Kristian Huitula:
Sarjakuvan suhde ääneen ja multimediaan

1. JOHDANTO

3. SARJAKUVA JA ÄÄNI

3.1. Sarjakuvan psykologinen äänimaisema
3.1.1. Onomatopoeettinen ilmaisu
3.1.2. Äänen ominaisuuksien kuvaaminen visuaalisesti
3.1.3. Ajan käsite
3.2. Sarjakuvan ja fysikaalisen äänen yhdistäminen
3.2.1. Ei- synkronoitu ääni
3.2.2. äänen synkronointi

4. SARJAKUVAN SUHDE MULTIMEDIAAN

4.1. Uudet mahdollisuudet
4.2. CD-ROM
4.2.1. Kupru
4.2.2. Myrkky
4.2.3. Minä Peräsmies
4.2.4. Kultapossu ja Leo Leijona
4.2.5. Virtuaalijääkärit ( Korkeajännitys )
4.2.6. Maus - The complete Maus
4.2.7. Enki Bilal: Le sommeil du monstre
4.2.8. Paholaisen loukku
4.3. Liike
4.3.1. Liikkeen ja animaation hyödyt ja haitat
4.3.2. Animaation ilmenemistavat
4.3.3. Liikkeen suhde aikakäsitykseen
4.4. Ääni
4.4.1. Musiikki digitaalisessa sarjakuvassa
4.4.2. Musiikin merkitys
4.4.3. Muut äänelliset osatekijät
4.5. Epälineaarisuus ( hypertekstuaalisuus )
4.5.1. Pelit, interaktiivisuus ja epälineaarisuus
4.5.2. Kerronnallisen epälineaarisuuden mahdollisuudet
4.6. Tilan muutos
4.6.1. Tila ja aikakäsitys
4.6.2. Sarjakuvan tilaratkaisut näyttöpäätteellä
4.7. Interaktiivisuus
4.8. Internet
4.9. Sarjakuvan tulevaisuus ?

5. LÄHDELUETTELO

Sarjakuvaa ilmaisukeinona on vielä tänäkin päivänä tutkittu varsin vähän. Ehkä yksi syy siihen on ollut se tosiasia, että sarjakuvaa on totuttu pitämään ennenkaikkea kertakäyttöviihteenä, eikä sen olemassaolon syvempiin merkityksiin ole nähty tarvetta suuremmin perehtyä. Poikkeuksina tähän ovat olleet muun muassa Will Eisner ja Scott McCloud, joiden sarjakuvailmaisua käsittelevät teokset ovat herättäneet kiinnostusta myös sarjakuvapiirien ulkopuolella. Suhtautuminen sarjakuvaan on aikojen kuluessa muuttunut myös yhteiskunnallisella tasolla Suomessakin. Aiheestahan on mm. tehnyt väitöskirjan Pekka A. Manninen, keskittyen sarjakuvaan kasvatuksellisesta näkökulmasta.
Multimediasta on kirjallisuutta sen sijaan ehditty jo julkaista suhteellisen paljon, alan toistaiseksi lyhyestä elinajasta huolimatta. Markkinoille on ilmestynyt hyvin eritasoisia multimediatuotteita. Näiden mukana on noussut esiin myös uusia käsitteitä kuten interaktiivinen sarjakuva. Kysymys on siis siitä, että uuden teknologian avulla on ollut mahdollista hyödyntää uuden ilmaisuvälineen ominaisuuksia perinteisempiin ilmaisukeinoihin.
Tässä tutkimuksessa tarkoitukseni on ollut perehtyä lähemmin siihen, millä tavalla multimediaa ja sarjakuvaa on onnistuttu yhdistämään ja minkälaisin tuloksin. Hiljalleen jo varsin suureksi paisuneen multimediatarjonnan laajuudesta huolimatta sarjakuvaan painottuneen multimediatarjonnan määrä on Suomessa varsin pieni. Olenkin tutkimuskohteekseni valinnut kahdeksan CD-ROM- tuotetta, joiden olen katsonut kattavan mahdollisimman suuren taiteellisen ja tuotannollisen kirjon. Tutkimusmenetelmäni on siis empiirinen tapaustutkimus, jolla olen pyrkinyt selvittämään näiden esimerkkiteosten suhdetta toisiinsa, sekä ilmaisuvälineiden välisiin suhteisiin yleisemmällä tasolla. Vertailun vuoksi olen myös ottanut mukaan toisena jakelukanavana internetin, joka on toinen multimedian keskeisistä jakelukanavista.

Koska ääni on multimedian osatekijöistä yksi kaikkein mielenkiintoisimmista suhteessa sarjakuvaan, olen käsitellyt sitä aluksi täysin itsenäisesti omana lukunaan. Tämä myös siitä syystä, että jo ennen multimedian aikakautta on äänellä pyritty perinteiseen sarjakuvatuotantoon saada liitettyä jonkinlaista lisäarvoa. Sarjakuvan suhteessa multimediaan olen myös paljolti käyttänyt vertailukohtana elokuvaa, näiden ilmaisumuotojen visuaalisen olemuksen vahvojen yhtäläisyyksien vuoksi, ja koska olen katsonut tarpeelliseksi huomioida ja soveltaa yleisiä elokuvan äänisuunnittelussa päteviä äänellisiä lainalaisuuksia suhteessa sarjakuvan kuvakerrontaan.

2.1. Mitä sarjakuva on ?

Jotta olisi mahdollista ymmärtää sarjakuvan suhdetta muihin ilmaisuvälineisiin, on välttämätöntä pyrkiä määrittelemään mitä sarjakuva on. Huomioonottaen erilaisen sarjakuvamateriaalin valtavan määrän maailmassa, tämä ei suinkaan ole helppo tehtävä. Asiasta on kautta aikojen esitetty erilaisia määritelmiä, mutta mitään yksiselitteisen selkeää ja kaiken kattavaa vastausta kysymykseen tuskin on edes olemassa. Ainoa kiistämätön tosiasia varmasti on, että sarjakuva on sarja kuvia - siis kuvasarja. Hyvin usein siihen liittyy myös tekstiä, mutta myös täysin tekstittömiä sarjakuvia on olemassa, joten teksti on sarjakuvassa toisarvoinen elementti. Yleensä se koostuu piirroksista, mutta sitäkään ei voitane pitää sarjakuvaa yksiselitteisesti määrittelevänä ominaisuutena, sillä myöskään valokuvista koottuja teoksia ei voida rajata määritelmän ulkopuolelle.
Scott McCloud määrittelee sarjakuvan harkitussa järjestyksessä oleviksi rinnakkaisiksi kuvallisiksi tai muiksi ilmauksiksi, joiden tarkoituksena on välittää informaatiota tai saada lukijassa aikaan esteettinen vaikutelma. ( 1994, 9 ). Tämä määritelmä kuitenkin rinnakkaisuutta korostaessaan viittaa ennen kaikkea sarjakuvaan painotuotteena. Digitaalisuuden myötä tilan käsite on muuttunut; siinä missä painotuotteessa sarjakuvan ruudut ovat tilassa rinnakkaisia, tietokonenäytöllä tilan käsite on huomattavasti vapaampi. Mutta kuten McCloud itse toteaakin, ovat yritykset määritellä sarjakuvaa jatkuva prosessi ( 1994, 23 ). Kaikessa yksinkertaisuudessa parhaimmalta määritelmältä vaikuttaa kuitenkin hänen viittauksensa Will Eisnerin määritelmään sarjakuvasta sarjallisena taiteena - sequential art ( 1994, 7 ).
Sarjakuvanhan katsotaan varsinaisesti syntyneen vasta 1800- luvun lopulla, jolloin sarjakuvia alettiin julkaista sanomalehdissä säännöllisesti ilmestyvinä jatkokertomuksina. Edellytyksenä tälle oli kirjapainotaidon kehittyminen, jolloin painotuotteita voitiin painaa halvalla suuria määriä. Tämän perusteella sarjakuva voidaan siis määritellä massamarkkinoille tuotetuksi teolliseksi painotuotteeksi, jolla on kaupallista potentiaalia. Teknologian nopea kehitys 1900- luvun lopulla on kuitenkin pakottanut pohtimaan asioiden ja ilmiöiden määritelmiä uudelleen. Uudet mediat luovat kehittyessään uudenlaisia menetelmiä ja ratkaisuja - uudenlaista todellisuutta.

Se, missä muodossa sarjakuva on totuttu painotuotteena näkemään, ei tietenkään varsinaisesti määrittele sarjakuvaa ilmaisukeinona, vaan välineenä, luoden määritelmän ulkoisesta kontekstista - esim. sarjakuvalehti. Puhuttaessa sarjakuvasta ennenkaikkea ilmaisukeinona, on keskitettävä huomio siihen sisältöön, mikä tälle ilmaisukeinolle on ominaista ja muista ilmaisukeinoista poikkeavaa. Juuri uuden teknologian myötä syntyneiden uusien käyttöympäristöjen vuoksi on erityisen tärkeää erottaa toisistaan nämä kaksi eri asiaa. Siis sarjakuvan on ilmaisukeinona mahdollista hyödyntää erilaisia välineitä, olematta silti jotain muuta kuin sarjakuvaa. On kuitenkin todennäköistä, että näiden muutosten myötä asioiden määritteleminen käy entistä hankalammaksi. Sinänsähän asioiden kaikkinaisen kategorioinnin mielekkyys voidaan asettaa kyseenalaiseksi, mutta käytännön tasolla on suurimman mahdollisen ymmärrettävyyden vuoksi tärkeää pystyä hajauttamaan suuremmat kokonaisuudet pienemmiksi osatekijöiksi. Tämä on tärkeää myös yhteisen ymmärrettävän terminologian muovaantumisen ja säilyttämisen vuoksi, sillä yhteisen käsitteistön tuntemisen merkitys on entistäkin tärkeämpää vallitsevan äärimmäisen nopean kehityksen aikana. Uuden teknologian luomien uusien mahdollisuuksien ja erityisesti niin kutsutun multimedian luoman ilmaisukeinojen välisen integraation vuoksi on vaikeampaa määritellä ilmaisukeinojen välisiä rajoja.

Sarjakuva ja animaatio

Esimerkiksi juuri sarjakuvan ja animaation välinen suhde on muuttumassa huomattavasti epämääräisemmäksi. Tähän vaikuttaa erityisesti uuden käyttöympäristön mukanaan tuoma tilan ja ajan käsitteiden muutos. Sarjakuva ei siis painotuotteesta poiketen tietokonenäytöllä ole riippuvainen tilasta, vaan voi tilasta riippumatta edetä esimerkiksi ainoastaan ajassa. Toisin sanoen sarjakuva voi lukijan näkökentässä edetä samassa pisteessä näyttöä kuva kerrallaan toisin kuin painotuotteessa, jossa lukija katseellaan joutuu seuraamaan tarinan kulkua tilassa rinnakkaisesti kuvasta toiseen. Tässä suhteessahan sarjakuva lähestyy animaatiota, jossa myöskin katsojan näkökenttään ajetaan samaan pisteeseen 24 kuvaa sekunnissa. Mutta vaikka molemmat tapahtuisivat samankaltaisesti tilassa, on suuri ero siinä, ettei pelkästään ajallisestikaan liikkuva sarjakuva pyri mahdollisimman realistiseen liikkeen kuvaamiseen. Toisaalta laajemmassa mittakaavassa ei ole olemassa myöskään yksiselitteistä animaation määritelmää suhteessa aikaan ja kuvien vaihtumisnopeuteen. Jo kaksi kuvaa voi antaa vahvan vaikutelman tapahtuneesta liikkeestä kuvien välillä.
Animaatiolla multimedian tärkeänä osatekijänä on kuitenkin myös laajempi merkitys sarjakuvalle siinä, miten se voi ilmentyä myös yksittäisen sarjakuvaruudun sisällä. Tällöin sarjakuvaruutu voi esim. sisältää vain yhden muusta ympäristöstä irrallisen liikkuvan elementin myös tilassa etenevässä sarjakuvassa. Animaatiolla voi siis sarjakuvan sisälläkin olla tärkeä osuus ilman, että sarjakuva muuttuisi kokonaisuudessaan animaatioksi. On siis jälleen syytä huomata, ettei sarjakuva ole pelkkä animaation storyboard, vaan itsenäinen, omista lähtökohdistaan toimiva ilmaisumuoto.

2.2. Sarjakuva ilmaisuvälineenä

2.2.1. Sarjakuvan estetiikka

Sarjakuva on nimensä mukaisesti sarja yhteenliittyneitä kuvia. Kirjoitetulla tekstillä kerrontaan saadaan luotua syvyyttä, jota pelkän kuvan keinoin ei voida saavuttaa. Sarjakuvalla on ilmaisukeinona paljon yhtäläisyyttä elokuvan kanssa. Molemmat ovat ennen kaikkea visuaalisia. Oleellinen ero on, ettei sarjakuvassa ole liikettä kuten elokuvassa, vaan liike tapahtuu ennen kaikkea pysähtyneiden kuvien välisessä rajatilassa, lukijan omassa mielessä. Juuri tässä piilee sarjakuvan estetiikka. Kuten kirjallisuudessa, jossa lukijan oma mielikuvitus luo kuvallisen informaation, samoin sarjakuva pakottaa lukijaansa luomaan omissa mielikuvissaan tapahtumien jatkumon. Se toimii ikäänkuin ainoastaan impulssina lukijan omalle mielikuvitukselle, eräänlaisena viitekehyksenä. Kuten myös Scott McCloudin mukaan, kyseessä on tiedostettu täydentämisprosessi. ( 1994, 65 ) Tämän lukijan täydentämisprosessin merkitystähän lisää se, että lukija määrittelee itse myös kuvien välipalkkien ajalliset kestot saamiensa viitteiden pohjalta. Koska lukijalla on myös mahdollisuus niin halutessaan koska tahansa palata taaksepäin ja muuttaa tulkintojaan saamistaan havainnoista, korostuu täydentämisen tiedosteisuus. Vaikka sarjakuva kirjallisuudesta poiketen onkin kuvallinen, se ei ekspressiivisyydessään kuitenkaan aiheuta lukijassa suoranaista mielleyhtymää todellisuuteen kuten elokuva tai kirjallisuus, vaan pikemminkin eräänlaiseen tekijän luomaan rinnakkaistodellisuuteen. Jopa huolimatta sarjakuvan piirtäjän pyrkimyksestä mahdollisimman realistiseen kuvakerrontaan, on sarjakuva kuitenkin aina pelkkä vaikutelma todellisuudesta, muistuttaen joka hetki lukijaa ekspressiivisestä, kaksiulotteisesta tilastaan ja olemuksestaan.

Sarjakuvakerronnan ikonisuus

Sarjakuvakerronta on ikonista, se toisin sanoen enemmän tai vähemmän muistuttaa kohdettaan todellisuudessa. Edellä mainittujen ominaisuuksiensa nojalla se on kuitenkin tekijän henkilökohtaisena tulkintana vähemmän ikonista kuin esim. valokuva tai elokuva, joiden suhde todellisuuteen on rajoitteisempi. Tässä kohtaa on syytä huomata, että McCloud määrittelee realistisuuden ja ikonisuuden toistensa vastakohdiksi, ikonisuuden lisääntyessä kuljettaessa poispäin realismista ( 1994, 46 ). John Fiske taas merkkien ikonisuudesta puhuessaan määrittelee keinotekoisen ja ikonisen toistensa vastakohdiksi, ikonisuuden lisääntyessä todellisuuden rajoiteasteen kasvaessa. Realistisesta, todellisuutta vastaavasta ikonisesta kerronnasta kohti keinotekoisempaa merkkikieltä kuljettaessa siirrytään siis kohti täysin motivoimatonta, tapasidonnaista symbolia. ( 1993, 80 ).
Sarjakuvalle ominainen piirre on kuitenkin se, että se voi yhtäaikaa sisältää useita ikonisuuden tasoja. Esim. taustat voivat olla realistisia, kun taas henkilöhahmot huomattavastikin pelkistetympiä ja karrikoidumpia. McCloud huomauttaa, että mitä ikonisempi ( Fiske: keinotekoisempi ) henkilöhahmo on, sitä helpompi siihen on samaistua. Siirryttäessä kohti ikonisempaa ilmaisua siirrytään myös objektiivisesta kohti subjektiivista ja erityisestä kohti yleistä, mikä helpottaa samaistumista ( 1994, 26 ). Toisaalta Fisken mukaan muotokuvamaalaus on tai voi olla vähemmän ikoninen eli keinotekoisempi kuin valokuva; se on motivoimattomampi. ( 1993, 78 ). Tämä voidaan siis soveltaa niin, että sarjakuva on tai voi olla vähemmän ikoninen ( keinotekoisempi ) kuin elokuva, mistä voidaan siis McCloudin määritelmän nojalla vetää johtopäätös, että sarjakuvan hahmoihin olisi helpompi samaistua kuin elokuvan henkilöihin. Tämänkin perusteella siis voitaneen olettaa sarjakuvan estetiikan perustuvan juuri siihen, että todellisuutta kuvatessaan se tekee sen vain viitteellisesti.

2.2.2. Muutos ja sen vaikuttimet

3.1. Sarjakuvan psykologinen äänimaisema

3.1.1. Onomatopoeettinen ilmaisu

Olisi väärin sanoa että sarjakuvassa ei ole ääntä, sillä itse asiassa juuri ääneen ja sen käyttöön liittyy yksi sarjakuvailmaisulle tyypillisimmistä ilmaisutavoista. Sarjakuvan ääni tavanomaisimmassa muodossaanhan luodaan onomatopoeettisilla ilmauksilla, joilla saadaan aikaan illuusio äänestä. Siis myös tässä suhteessa sarjakuvakerronta on ikonista. Kuten Fiske ilmaisee, on onomatopoeettisuus pyrkimystä tehdä kielestä ikonista ( 1993, 71 ). Kaikille vähänkään sarjakuvia lukeneille ovat tuttuja ääntä kuvaavat ilmaisut kuten esim. CRASH, VIUH ja BLAM. Aivan kuten lukija mielessään täyttää kuvien väliset tyhjät aukot toiminnalla, samoin syntyy lukijan mielessä alitajuinen aistikokemus todellisesta kuullusta äänestä. Ihmismielellähän on taipumus alitajuisesti täydentää aistikokemukset muistiin ja mielleyhtymiin perustuen. Myös McCloudin mukaan sarjakuva ilmaisee yhden aistin kautta kaikki 5 aistia, erityisesti ruutujen välissä kaikki ovat käytössä ( 1994, 89 ).
Lähes poikkeuksetta tällä tavoin ilmaistaan erityisesti pistetehosteenomaisia ääniä. Varsin harvoin niillä kuvataan tila-ambienssia tai muunlaista taustaääntä, ellei sillä ole erityisen tärkeää merkitystä kertomuksen etenemisen ymmärtämisen ja selkeyden kannalta.

Onomatopoeettiset ilmaukset draaman lisääjinä

Elokuvassa kuvat kertovat konkreettiset tapahtumat äänen luodessa sille lisämerkityksiä tunteiden tasolla. Onomatopoeettiset ilmaukset eivät luonnollisestikaan voi toimia yhtä välittömästi tunteiden tasolla, eivätkä siis voi samoin toimia tunnelman luojina, mutta niillä on siitä huolimatta tärkeä merkitys draaman lisääjinä. Näillä ilmauksilla voidaan korostaa ja nostaa esiin tiettyjä dramaturgisia huippukohtia, jotka sarjakuvassa usein liittyvät kiinteästi toiminnallisuuteen ja liikkeeseen. Esim. autoa joka pakenee kiihdyttäen voimakkaasti, korostetaan usein ääniefektillä, kuten esimerkissä ( 12 ). Samoin esimerkissä ( 1 ) moottorisahan ääni on ilmaistu onomatopoeettisesti, ja siten korostettu sen tuomaa uhkaa ilmaisemalla sen liike ja toiminnallisuus. ( 1 ) ( 2 )

Onomatopoeettinen ilmaisu ajallisten kestojen määrittäjänä

Räjähdykset ovat varmasti sarjakuvassa yksi tyypillisimpiä tapauksia käyttää onomatopoeettista ilmausta. Tällaisessa tapauksessa toiminnan ja liikkeen ohella on oma merkityksensä tietyn ajallisen hetken esiintuomisessa. Kuva ilman minkäänlaista tekstiähän harvoin kykenee tai pyrkii määrittämään tiettyä ajallista kestoa. Käyttämällä ääniefektiä saadaan luotua ajallinen viite suhteessa kuvaan. Konkreettisestihan tietyn tekstin lukeminen vaatii lukijalta tietyn, melko tarkkaan rajatun ajan. Tällaisen todelliseen ääneen viittaavan sanan pituudella voidaan siis jo sinällään jossain määrin viitata tapahtuman ajalliseen kestoon. Esimerkiksi juuri räjähdyshän on tyypillisesti erittäin nopea tapahtuma, mikä voidaan tuoda esille esimerkkien ( 4 ) ja ( 2 ) mukaisesti lyhyellä merkkijonolla. Esimerkissä ( 3 ) ollaan onomatopoeettista ilmausta käytetty ilmaisemaan maanjäristystä, ja venytetyllä merkkijonolla ollaan korostettu tapahtuman pitkäkestoisuutta, mitä on lisätty vielä sillä, että merkkijonolla on yhdistetty useita perättäisiä ruutuja. Esimerkissä ( 5 ) juuri tietty ajallinen hetki on tuotu esiin hyvin konkreettisella tavalla ilmaisemalla kellon tasatuntimerkki. Tässä tapauksessa äänimerkki on kuitenkin toistettu useaan kertaan, millä aikajaksoa on pidennetty, eikä tarpeen ole siis ollut kuvata juuri sitä hetkeä jolloin kello lyö tasan. Mikäli äänimerkki olisi ilmaistu vain kerran, olisi myös ajan hetki määritelty tarkemmin juuri tasatunnin hetkeksi, jolloin ajallisen hetken määritelmän merkitys olisi luonnollisesti ollut entistä korostetumpi. ( 3 ) ( 4 ) ( 5 )

Onomatopoeettinen ilmaisu ensisijaisena merkityksenä

Kyseisissä esimerkeissä ollaan siis äänellisesti pyritty vain tarkentamaan kuvallista merkitystä. Joissakin tapauksissa taas niiden käyttö on ehdottoman tärkeää. Esim. tapauksessa, jossa ojentautunut sormi painaa nappia lukijan on saatava varmennus siitä, onko sormi todella painanut nappia vai ei, millä saattaa olla suuri merkitys tarinan jatkon ymmärrettävyyden kannalta. Mikäli sormi todella painaa nappia, voidaan se ilmaista sanoilla CLICK, KLIK, NAPS jne. Tällöin lukijalle ei jää epäselväksi henkilön toiminta ja sen mahdolliset vaikutukset, kuten esimerkeissä ( 6 ) ja ( 7 ). Samaan tapaan esimerkissä ( 7 ) ollaan ääniefektillä tuotu esiin kääntöteräisten stilettien avaaminen. Vaikka toisaalta tätä voidaankin ehkä lähinnä pitää vain kuvallisen merkityksen selventämisenä, ollaan näin voitu ilmaista se, että kyseessä on juuri stiletti eikä mikä tahansa muunlainen veitsi. Näin on saatu myös lisättyä draamallista jännitettä. ( 6 ) ( 7 ) Esimerkin ( 8 ) tapauksessa on onomatopoeettinen ilmaus ollut täysin välttämätön äänilähteen ollessa kuvan ulkopuolinen. Ilman sitä olisi lukija melko vaikea saada ymmärtämään, että kuvien henkilö havahtuu oven koputukseen.

Onomatopoeettisen ilmaisun poisjättäminen

Monesti tämänkaltaiset ääntä kuvaavat ilmaukset voidaan tietysti jättää kokonaan myös pois. Esimerkiksi ampumakohtauksessa tuliaseiden suuliekit, tai kuten esimerkissä ( 9 ) ( 8 ) ( 9 ) esteestä kimpoavat luodit, antavat lukijalle kaiken tarpeellisen informaation siitä mitä kuvassa tapahtuu, eikä ole välttämättä tarpeellista korostaa sitä onomatopoeettisella tekstillä. Samoin myös esimerkissä ( 10 ) potkuja ei ole katsottu tarpeelliseksi korostaa äänellisesti, koska se ei toisi kuvaan mitään lisäinformaatiota, eikä myöskään ajallista kestoa ole tarpeen määritellä sen ollessa yksiselitteinen. ( 10 )
Ääniefektin poisjättämisellä on myös oma mielenkiintoinen vaikutuksensa ajan hahmottamiseen tapauksessa, jossa kuvallisen tapahtuman äänellinen kuvaaminen olisi luonnollista. Tällöin ajallisesti rajattu tapahtuma saakin äänellisen ajan kestoa määrittelevän tekijän puutteen vuoksi ajallisesti määrittelemättömän, unenomaisen luonteen. Tehokeinon poisjättäminen siis itsessään toimii tehokeinona, perustuen konventiosta poikkeavaan yllätyksellisyyteen. Kuten esimerkissä ( 11 ), mikäli auton iskeytyminen sillankaiteeseen olisi ilmaistu efektillä, ääni viittaisi tiettyyn ajalliseen ( 11 ) ( 12 ) hetkeen, kun taas ilman sitä koko tapahtuman kesto jää mitä suurimmassa määrin avoimeksi, lukijan mielikuvituksen varaan. Ainoana tapahtumaa määrittelevänä ajallisena kestona kuvan sisällä voitaneen pitää aikaa auton iskeytymisestä ulos sillankaiteesta siihen hetkeen, jolloin se iskeytyy maahan. Tähän ajalliseen jaksoon sisältyisi kaikki kuvan tapahtumien sisältämä informaatio. Toisaalta kyseisessä tapauksessa äänen poisjättöä voidaan selittää myös ääniperspektiivillä. Auto on suhteellisen kaukana, että ulosajon ääni olisi merkitsevä tekijä kuvassa.

Onomatopoeettisten ilmausten graafinen merkitys

Tämänkaltaisilla onomatopoeettisilla ilmauksilla on kuitenkin laajempikin merkitys. Elokuvasta poiketen, jossa ääniefektit toimivat ainoastaan äänenä, on sarjakuvan ääniefekteillä myös tärkeä graafinen merkitys. Useasti tällaiset kirjainyhdistelmät ovat olennainen osa kuvan lay-outtia. Esim. auton jarrutusääntä kuvaava SKREEEEEE varsin usein sommitellaan niin, että samalla saadaan vaikutelma auton liikkeestä ja kulkusuunnasta ( 12 ). Samalla tavoin voidaan käyttää myös esimerkiksi ihmisen huutoa tai vaikkapa ammuksen lentorataa kuten esimerkissä ( 4 ).
Elokuvan äänisuunnittelussa olennainen sääntö on pyrkiä välttämään kaksoiskerrontaa, jossa ääni vastaa täysin kuvallista informaatiota, koska kaksoiskerronta ei tuo kuvalliseen informaatioon mitään lisää. Lukuunottamatta tietenkin äänen tehtävää uskottavuuden luojana ja esineiden karakterisoijana. Pyrkimyksenähän on kuitenkin ennen kaikkea luoda merkityksellinen äänimaisema, jossa jokaisella äänielementillä on oma merkityksellinen osuutensa. Tähän viittaa myös John Belton, joka huomauttaa elokuvan äänitaustan pyrkivän tavoittamaan idealisoidun todellisuuden, josta kaikki ei- merkitsevät äänet on huolellisesti poistettu ( 1985, 66 ). Elokuvassa kuitenkin äänimaiseman jatkuvuus on olennaista, kun taas sarjakuvassa äänelliseltä kuvaamiselta ei odoteta jatkuvuutta sen toissijaisuuden vuoksi, vaan se toimii pikemminkin vain satunnaisena tehokeinona. Onomatopoeettisten ilmausten liiallinen käyttö johtaakin helposti inflaatioon, jolloin niiden tehollinen arvo laskee. Kaksoiskerronnan suhteen niiden käyttöön voidaan kuitenkin suhtautua vapaammin niiden laajan merkityksen vuoksi. Äänellisten merkitysten lisäksihän niillä on aikaisemmin todetun mukaisesti myös graafinen merkityksensä. Vaikka niiden käyttöä monissa tapauksissa voidaankin äänellisen merkityksensä vuoksi pitää lähinnä pelkkänä kaksoiskerrontana, eivätkä ne sinällään tuo visuaaliseen informaatioon varsinaista lisäarvoa äänellisesti, voivat ne tuoda sitä ennenkaikkea graafisesti. On myös syytä muistaa, että elokuvakerrontaan verrattunahan sarjakuva on visuaalisesti epärealistisempi, mikä vaatii toisinaan selventävien viestien käyttöä, minkälaisina onomatopoeettiset ilmaukset usein juuri toimivatkin.

Onomatopoeettisten ilmausten suhde reaalitodellisuuteen

Oma tärkeä merkityksensä äänellä on elokuvassa myös uskottavuuden lisääjänä sekä ihmisten ja esineiden karakterisoijana. Sarjakuvassa onomatopoeettiset ilmaukset toimivat uskottavuuden lisääjinä ennen kaikkea siinä mielessä että ne selventävät tapahtumia. Vaikka sarjakuvan todellisuus jo lähtökohdiltaan on keinotekoista, on niillä pyrkimys tästä huolimatta tuoda alitajuisesti kuulovaikutelma todellisesta reaalimaailman äänestä. Sarjakuvan visuaalisen tason ikonisuuden asteesta riippumatta. On huomattava, että vaikka sarjakuvan visuaalinen taso on ikonista ja sillä on siten suhde todellisuuteen, se toimii kuitenkin hyvin itsenäisesti omalla keinotekoisella todellisuuden tasollaan. Vaikka onomatopoeettiset ilmaukset ovat myös samoin ikoneja, jotka kuvaavat todellisuutta, ne eivät aivan samoin toimi pelkästään kuvan kanssa samalla ikonisella tasolla, vaan ovat selkeämmin myös eräänlaisia indeksejä reaalitodellisuuden äänimaailmaan siinä, miten ne muistikuviin perustuen luovat yhtymäkohdan tähän reaalitodellisuuteen.
Ihmisten ja esineiden karakterisoijana onomatopoeettiset ilmaukset voivat puolestaan toimia lähinnä vain graafisten mahdollisuuksiensa rajoissa.

Suspense

Kuten Alberto Cavalcanti sanoo puhuessaan elokuvan äänestä, kuva on selkeä ja määritelty, ääni taas epämääräinen. Ääni ei välttämättä vihjaa alkuperäänsä, mitä voidaan hödyntää dramaattisena tehokeinona. ( 1985, 108-109 ). Sarjakuvassa äänen määrittelemättömyys korostuu, koska kyseessä ei ole todellinen fysikaalinen ääni. Esimerkissä ( 1 ) on käytetty ääntä tehokeinona luomaan suspensea tavalla, jota voidaan verrata elokuvan leikkauskohtaa edeltävään, ennakoivaan ääneen. Ääniefektillä ennakoidaan seuraavaa kuvaa, jossa äänilähde vasta ilmaistaan. Sarjakuvassa suspensen varsinainen teho kuitenkin katoaa, koska nykyhetki ja tulevaisuus ovat samanaikaisesti olemassa. Ainoa keino saavuttaa tämänkaltainen teho on luonnollisestikin sijoittaa ennakoiva ruutu aukeaman jälkimmäisen sivun loppuun, jolloin seuraava ruutu on lukijan havaitsemattomissa. Yleensäkin dramaattinen kärjistys on syytä sijoittaa sivun loppuun, kuten toteaa myös Pekka A. Manninen ( 1995, 36 ).

3.1.2. Äänen ominaisuuksien kuvaaminen visuaalisesti

Onomatopoeettisten ilmausten äänellisiä ominaisuuksia kuvataan graafisesti niin kirjainten tekstityypeillä, koolla kuin muodoillakin. Äänen voimakkuutta voidaan korostaa kirjainten koolla, kun taas soinnillisia ominaisuuksia voidaan kuvata kirjainten muodolla kuten sahalaitareunoilla. Myös puhekuplien dialogin tekstikoon vaihtelulla luodaan vaikutelmaa puheen äänenvoimakkuudesta kuten esimerkissä ( 13 ), ja itse puhekuplan muodolla voidaan kuvata puheäänen soinnillisia ominaisuuksia. Kysehän on ( 13 ) ( 14 ) pitkälti sovituista konventioista, mutta tulkinta tapauskohtaista. Kuten esimerkeissä ( 14 ) ja ( 2 ), puhekuplan sahalaitareunalla on kuvattu äänenvoimakkuutta, mikä on hyvin tavanomaista. Kuitenkin toisessa esimerkissä on kyse raivokkaasta huudosta kun taas toisessa tukahdutetusta, säikähtäneestä huudahduksesta, mikä lukijan on ymmärrettävä muusta asiayhteydestä. Puhekuplien muodon käyttö on myös yleisesti kirjavaa, millä taas ei ole mitään tekemistä äänellisen karakterisoinnin kanssa, vaan on pelkästään ulkoinen tyylikysymys. Tämä tulee esiin myös esimerkkien laajasta tyylivalikoimasta.

Sarjakuvakerronnan symbolit

Kuten sanat, ovat myös puhekuplat symboleita, perustuen yleiseen tapaan. Sarjakuvakerronta sisältää myös paljon muita symboleita, joiden konventiomaisuus tosin suuresti vaihtelee ja jotka ovat monesti hyvinkin kulttuurisidonnaisia merkityksiltään. Esimerkiksi nuotteja käytetään sarjakuvassa usein musiikin symbolina. Joissakin tapauksissa kirosanojen symboleina käytetään niin pääkalloja kuin myrkkypulloja, ja kuorsauksen symbolina tukin sahausta.

3.1.3. Ajan käsite

Sarjakuvakerronnassa äänen käsite nivoutuu mielenkiintoisella tavalla yhteen erityisesti ajan käsitteen kanssa. Vaikka sarjakuvan kuvitteellinen äänimaisema ei ole suorassa yhteydessä aikaan, on sen merkitys lukijalle varsin suuri tavassa, millä se ohjaa lukijan ajallista kokemusta. On huomattava, että vaikka sarjakuvakerronnan eteneminen onkin rakenteellisesti lineaarista, ei sen aika kulje lineaarisesti vaan on suhteessa tilaan, kuten toteaa myös McCloud ( 1994, 99 ) Tilaa taas määrittelee ennen kaikkea ruudun koko ja muoto.
Ajallista kestoa määrittelee puhekuplien dialogi sekä onomatopoeettiset erikoisefektit ja pistetehosteet. Tekstipalkkien ei yleensä ottaen voi ajatella määrittelevän kerronnan sisäistä aikaa niiden objektiivisuuden vuoksi. Tällaiset tekstipalkithan yleensä ovat tapahtumia kuvailevia ja sinällään varsin irrallisia osatekijöitä kerronnallisesta ajasta. Sen sijaan erityisesti pistetehosteet ja dialogi ovat suoremmassa suhteessa aikaan, ja niiden ajallisen keston vaikutelma on yleensä melko ilmeinen. On kuitenkin huomattava, että tästä näennäisestä ilmeisyydestä huolimatta ei täysin yksiselitteistä vastaavuutta aikaan ole, ja monesti tätä vastaavuutta pyritään jopa tietoisesti vääristelemään. Tätä ominaisuuttahan voi pitää jopa sarjakuvan vahvuutena. Esimerkiksi nopeisiin liikeratoihin viittaavissa kuvasiirtymissä saattaa dialogi silti sisältää paljon tekstiä. On selvää, että tällaisessa tapauksessa dialogin aikaan viittaava äänellinen kesto ei ole missään suhteessa ruutujen sisältämään kuvalliseen kestoon. Mutta harvoinhan tällä on lukijaan häiritsevää vaikutusta. Lukijahan ei odota realistista ja yksiselitteistä ajan logiikkaa koska sarjakuvan aika ei kulje lineaarisesti. Äänelliset kestot voivat siitä huolimatta toimia tietyissä tilanteissa hyvinkin tärkeässä roolissa.

Tila ajan määrittäjänä

Kuten aikaisemmin on todettu, lukija määrittelee itse sarjakuvan ajalliset kestot saamiensa vihjeiden ja viitteiden pohjalta. Viitteet lukija siis saa sarjakuvan tilasta; ruudun koosta ja muodosta. Kuten McCloud toteaa, ruutu jakaa aikaa ja tilaa, mutta yksi ruutu ei yleensä vastaa yhtä tiettyä ajan hetkeä ( 1994, 99 ).
Ruudun koolla ja muodolla on luonnollisestikin graafinen merkityksensä, ja vaikka sarjakuvaruudun koko yleensä viittaa sen sisällön dramaturgiseen merkitykseen, se toimii usein myös ajan määrittäjänä alitajuisella tasolla. Kyse on siis ennemminkin psykologisesta kuin opitusta uloskoodausprosessista, ja se on myös erittäin tapauskohtainen. Suuri ruutu yleensä kuvaa pidempää ajan jaksoa suhteessa pienempään ruutuun, mikäli ruudun suuremmalla koolla ei ole erityistä dramaturgista merkitystä, jolloin sen ajallinen kesto myös monesti määrittyy suhteellisen selkeästi. Esimerkissä ( 2 ) ruudun koko on suhteellisen suuri, vaikka kyseessä ilmiselvästi on erittäin lyhytkestoinen tapahtuma. Kyseessä on kuitenkin dramaturgisesti tärkeä ruutu, eikä sen koolla sinällään ole ajallista merkitystä. Myös esimerkissä ( 13 ) pienempää ja kapeampaa ruutua seuraa leveämpi ja suurempi ruutu, millä ei voida ajatella olevan ajallista merkitystä, vaan koolla on painotettu jälkimmäisen ruudun dramaturgista merkitystä.

Ruudun muoto on toinen tärkeä, jopa kokoa merkittävämpi, aikaa määrittelevä tekijä. Ohuempi, korkea ruutu yleensä dynaamisuudessaan kuvaa lyhyempää aikajaksoa suhteessa matalaan ja kapeaan ruutuun. Ensisijaisesti on kuitenkin jälleen huomioitava ruudun sisäiset sommitelmalliset tekijät, jotka yleensä ensisijaisesti ohittavat muut merkitykset. On myös syytä muistaa, että kyseessä on ennen kaikkea psykologinen merkitysten tulkitsemisprosessi. Koska lukijan katse ensisijaisesti kulkee vasemmalta oikealle horisontaalisesti, hänen katseensa ohittaa kapeat pystysuuntaiset kuvat nopeammin kuin leveät vaakatasoiset. Vielä pidemmälle sarjakuvaruutujen dynaamisuutta analysoiden, voidaan ajatella vaakasuuntaisen ruudun psykologisesti vertautuvan kaatuneeseen, maassa makaavaan stabiiliin kappaleeseen, pystysuuntaisen korkean ruudun vertautuessa pystyssä seisovaan labiiliin kappaleeseen, jolla on runsasti potentiaalienergiaa. Lukija siis alitajuisesti suorittaa kuvallisesta havainnostaan ajallisen tulkinnan, vaikka todellisuudessa ajallisella kestolla ei olisikaan suurta käytännön merkitystä. Yleensä näiden ajallisten tulkintojen hahmottamisen merkitys onkin lähinnä siinä, että se luo mielikuvan monimuotoisesta, kontrastisesta rytmiikasta.

Mutta vaikka ruutu jakaakin aikaa, ei yksi kuva siis kuitenkaan vastaa yhtä tiettyä ajan hetkeä. Omat erikoistapauksensa ovat myös ruudut, joissa ruuturajoja rikotaan, tai joissa niitä ei laisinkaan ole. Tätä käytetään myös tehokeinona luomaan ajattomuuden tunne, kuten esim. jatkamalla kuvaa sivun reunaan asti, jolloin se ikäänkuin jatkuu sivun yli, kuten huomauttaa McCloud ( 1994, 103 ).

Dialogin ajan kestoa määrittävä vaikutus

Ajalliseen vaikutelmaan vaikuttaa kuvan sisällä onomatopoeettisten ilmausten lisäksi vahvasti myös dialogi. Sanoilla puheen vastineena on luonnollisesti suora yhteys puhuttuun kieleen, ja puhekuplien sisältämä dialogi sitä kautta viittaa tiettyyn ajalliseen kestoon. Mutta koska sarjakuvan aika ei kulje aikaisemmin todetun mukaisesti lineaarisesti, antaa se mahdollisuuksia manipuloida ajan käsitettä.
Pysähtynyt kuva, joka ei liikkeen ja tapahtumien myötä viittaa aikaan, saa ajallisen merkityksensä ennen kaikkea äänellisesti dialogin kautta. Lukijan tulkinta ajallisesta kestosta määräytyy ensisijaisesti sen mukaan, mikä on sanojen muodostaman dialogin kesto puhuttuna kielenä todellisessa ajassa. Tällöin siis sarjakuvan sisällöllisen kerronnan vastaavuus todelliseen aikaan on suoraan verrannollinen.
Mikäli taas kuva viittaa esim. liikkeen kautta tiettyyn lyhyeen ajanjaksoon, joka poikkeaa selvästi dialogin kestosta, määräytyy kerronnallinen ajan kesto myös dialogin mukaan, mutta lukijan mielikuvitus täydentää tapahtuman vastaamaan dialogin kestoa alitajuisesti. Esimerkissä ( 6 ) kuvallisen informaation antama viite ajallisesta kestosta poikkeaa selvästi dialogin kestosta. Onomatopoeettinen ilmaus napinpainalluksen äänestä ja napin painallukseen ojentunut sormi viittaa erittäin lyhyeen ajalliseen kestoon, joka voidaan rajata siihen, kuinka kauan napinpainalluksen ääni kestää. Dialogin kesto taas on huomattavasti pidempi, noin neljä sekuntia. Lukijan mielikuvituksessa liike laajenee kuvallisen informaation ulkopuolelle täydentäen visuaalisen tason tekstin kanssa yhtenäiseksi, todellisuutta vastaavaksi kokonaisuudeksi.

Vielä mielenkiintoisemmaksi tämä sarjakuvan epälineaarisen ajan ominaisuus muuttuu, mikäli yksi kuva esimerkiksi sisältää useita eri henkilöiden välisiä vuoropuheluita. Tällöin jää määrittelemättömäksi eri dialogien ja tapahtumien ajallinen suhde toisiinsa, mikäli mitään tiivistä suhdetta niillä ei toisiinsa ole. Lukija lukee puhekuplat tietyssä järjestyksessä peräjälkeen, ja näin pelkän puhekuplien dialogin huomioidenhan syntyy vaikutelma ajallisesta kestosta näiden yhteiskeston mukaan. Mutta mikäli näillä puhekuplilla ei voida havaita olevan mitään erityistä syy- seuraus- suhdetta, mikään ei määritä niiden välistä ajallista suhdetta, ja tällöin myös koko kuvan sisäinen kerronnallinen ajan määritelmä jää täysin tulkinnanvaraiseksi. Tapahtumien sekä dialogienhan voidaan kerronnallisesti ainakin olettaa tapahtuvan ainakin osittain samanaikaisesti.

3.2. Sarjakuvan ja fysikaalisen äänen yhdistäminen

3.2.1. Ei- synkronoitu ääni

Suomeksikin käännetty Corto Maltese- albumi Tango ( Kustannus Oy Jalava, 1999 ) julkaistiin yhdessä argentiinalaista tangoa sisältävän audio-CD:een kanssa. Äänite on siis puhtaasti musiikillinen, eikä sillä varsinaisesti ole yhteyttä itse sarjakuvan sisältöön, lukuunottamatta tango- teemaa. Ajatuksena on siis laajentaa sarjakuvateoksen merkitystä lisäämällä siihen taustamusiikki. Epäilemättä kyseisen kaltainen lähestymistapa auttaa ymmärtämään sarjakuvan sisältöä laajemmassa perspektiivissä, juuri halutulla tavalla. Kyseessähän voidaan ajatella olevan eräänlainen lukijan manipulointi; hänen tunnetilaansa pyritään vaikuttamaan tietyllä tavalla musiikin keinoin. Juuri sehän on yksi tärkeimmistä musiikin tehtävistä myös elokuvamusiikissa. Toisaalta voitaisiin väittää, että mikä tahansa samanaikaisesti luetun tekstin ohella kuultu musiikki vaikuttaa jollakin tasolla lukijan kokemukseen. Tällainen lähestymistapa jää siis välttämättä melko irralliseksi kokonaisuudesta, varsinkin, koska musiikin eri tunnetiloja ei voida yhdistää saumattomasti kuvan tapahtumiin, kuten elokuvassa on mahdollista. Tässä tapauksessa merkitys piilee ehkä kuitenkin erityisesti kulttuurisidonnaisella tasolla, musiikin kautta lukija saa informaatiota Argentiinan kulttuurista. Vaikka se sarjakuvan sisällön kannalta ei olekaan välttämättä erityisen olennaista, kuvailee se ainakin konkreettisella tasolla kertomuksen miljöötä ja henkilöhahmojen tapahtumaympäristöä, millä on toisaalta aina jonkin verran merkitystä henkilöiden vaikuttimien ja toiminnan motiivien ymmärtämisessä. Musiikilla voi kuitenkin katsoa olevan ennen muuta tapahtumaympäristöä karakterisoiva tehtävä.

Toinen vastaavanlainen esimerkki on Jimi Hendrixin sarjakuvamuotoinen elämäkerta, Voodoo Child: The Illustrated Legend of Jimi Hendrix ( Kitchen Sink Press Inc./ Berkshire Studio, 1995 ). Sarjakuvan mukana seurasi CD, joka sisältää Hendrixin musiikkia seitsemän kappaleen verran. Edellisen esimerkin tapaan kyseessä on siis myös äänite, joka toimii varsin irrallisena elementtinä itse sarjakuvakirjasta. Vaikka Tangon tapaan peruslähtökohta tälle oheistuotteelle vaikuttaa varsin samankaltaiselta, on kuitenkin huomattava, millä tavoin nämä esimerkit eroavat toisistaan. On toki selvää, että tämän tuotteen merkittävä kohderyhmä on Jimi Hendrixin elämää ja tuotantoa jo ennalta hyvin tuntevat ihmiset, varsinkin ottaen huomioon että oheis- CD:een painotetaan sisältävän ennalta julkaisemattomat versiot Hendrixin musiikkia. Mutta mikäli tuotteen merkitystä pohditaan erityisesti Hendrixin elämää, tai ainakin hänen musiikkiaan paremmin tuntemattomien ihmisten kannalta, päästään varsin erilaiseen lopputulokseen. Tästä näkökulmastahan äänitteen yhteys teoksen kokonaisuuden on varsin oleellinen. Erityisesti, koska kyseessä on todellinen historian henkilö, jonka elämää pyritään hahmottamaan. Koska kyseessä on henkilö joka tunnetaan erityisesti musiikistaan, on hänen musiikkinsa itsessään luonnollisesti kaikkein parhain tapa kuvailla hänen henkilöään tavoilla, joihin kuvat tai teksti eivät sinällään pysty. Tässä suhteessa äänitteen merkitystä voidaan siis pitää ennen kaikkea informatiivisena. Toisaalta musiikin sinänsä abstraktin olemuksen myötä tämän informaation luonne säilyy mitä suurimmassa määrin alitajuisena, toimien emotionaalisella tasolla. Verrattuna Tangoon sen suhde kokonaisuuteen sen osana on kuitenkin olennaisempi, ja siten merkitys kokonaisuuden kannalta on myöskin perustellumpi.
Yleensä ottaen, siinä missä edellisessä esimerkissä musiikki karakterisoi ennen kaikkea miljöötä, tässä tapauksessa se karakterisoi henkilöä.

3.2.2. äänen synkronointi

Suurin ongelma todellisen fysikaalisen äänen ja sarjakuvan yhdistämisessä on äänen synkronointi sarjakuvan kuvakerrontaan. Elokuvasta poiketen, jossa kesto on ennalta tarkoin määritetty ja ääniraita liitetty saumattomasti kuvaan, ei sarjakuvan kestoa voida määritellä, vaan lukija itse kontrolloi sitä. Jo C-kasettien aikakaudella varmasti tehtiin kokeiluja siitä, kuinka todellista ääntä voitaisiin sarjakuvaan yhdistää, mutta itse en ole saanut käsiini esimerkkiä tämänkaltaisesta tuotteesta, enkä myöskään ole kuullut että sellaisia olisi suuremmissa kappalemäärissä edes julkaistu.
Tämänkaltaisella periaatteellahan tosin toimivat monet lasten satukasetit, joita yhä C-kasetti- formaatissa julkaistaan hyvinkin runsaasti. Itse satu on luettu kasetille ja lapsi voi samalla seurata tapahtumia kuvakirjasta. Sarjakuvasta poiketen, jossa sivu yleensä koostuu lukuisista kuvista, lasten satukirjojen sivut yleensä koostuvat vain harvoista tai ainostaan yhdestä kuvasta, eikä äänellä ole erityisen suoraa suhdetta itse kuvaan ajallisesti.
Esimerkiksi satukasetti Muumi ja maailman viimeinen lohikäärme ( Oy Kirjalito Ab, 1999 ), jonka äänet ja kuvitus pohjautuvat vastaavaan TV- animaatiosarjan jaksoon, on hyvä esimerkki tällaisesta tuotteesta. Satukirjassa teksti vastaa täysin kasetille äänitettyä dialogia ja kertojanääntä, joita on äänellisesti täydennetty musiikilla, ambienssiäänillä ja pistetehosteilla. Satukirjan sivut sisältävät noin kolme kuvaa tarinan olennaisiin kohtiin liittyen, ja tietty ääniefekti kasetilla ohjaa lukijaa kääntämään seuraavalle sivulle.
Tässäkään tapauksessa äänen tehtävänä ei ole tuoda varsinaisesti lisäarvoa kuvalliseen informaatioon, vaan päinvastoin kuvan tehtävänä on havainnollistaa äänellistä informaatiota. Itse äänitehän toimii kuunnelman tavoin ja se toimii myös täysin itsenäisesti ilman kuvakirjaa. Myöskään kuvilla ei ole tarkasti määriteltyä suhdetta äänitteeseen ajallisesti, vaan ne toimivat varsin väljästi kuvallisena referenssinä.

Äänitteen synkronoinnin määritteleminen sarjakuvassa

Ongelmahan on se, että sarjakuvassa täytyisi määritellä tietyt kohdat, joissa lukija itse joutuisi operoimaan äänitettä. Digitaaliaikakaudella eduksi voidaan ainakin laskea se, että C- kasetista poiketen niin CD- levylle, DAT- nauhalle kuin MD- levyllekin voidaan raitanumeroilla jo ennalta käsin määrittää tietyt indeksikohdat, joiden välillä liikkuminen käy varsin vaivattomasti ja kontrolloidusti. Tästä huolimatta sarjakuvan lukunopeutta ei kuitenkaan voida kontrolloida. Sarjakuvan ja äänitteen yhtäaikaisuus voidaan saavuttaa tietysti sitä tarkemmin, mitä useampia äänitteeseen viittaavia merkkikohtia sarjakuvaan liitettäisiin. Sarjakuvan pienin yksikköhän on yksi kuva. Mikäli jokaiseen kuvaan liitettäisiin oma vastineensa äänitteellä, saavutettaisiin siis suurin mahdollinen vastaavuus. On kuitenkin huomattava, että sarjakuvan ruudut eivät suinkaan ole samankokoisia, vaan niiden koko saattaa vaihdella hyvinkin pienestä koko sivun kuvaan, mikä vaikuttaa myös yhden kuvan lukunopeuteen. On myös huomattava, että vaikka yksi kuva on sarjakuvan pienin visuaalinen elementti, myös kuvien välinen tila on yhtä tärkeä.
Aikaisemmin mainitun mukaisestihan juuri tässä tyhjässä kuvitteellisessa tilassa tapahtuu varsinainen liike ja dynamiikka. Se ei siis ole vain tyhjä tila kahden eri tapahtuman ja hetken välillä, vaan tärkeä osa sitä tapahtumaa. Tästä johtuen olisi varsin epäjohdonmukaista jättää sitä myöskään äänellisesti huomioimatta. Jälleen verrattaessa elokuvan äänikerrontaan, on vaikea kuvitella elokuvan ääniraitaa, jossa ääni leikkautuu kuvan leikkauskohdassa. Juuri leikkauskohdissahan äänellisten siirtymien merkitys korostuu, ts. viuluilla yli.

Sarjakuvan synkronoinnin määritteleminen äänitteessä

Toinen mahdollisuus sarjakuvan ja äänen yhdistämisessä on luonnollisesti tehdä se päinvastaisesti edellisen esimerkin kanssa, eli äänite määrittää sarjakuvan lukunopeutta, aivan kuten aikaisemmassa Muumi- satukasetissa. Nyt siis äänitteellä pitäisi määritellä kohdat, jotka osuvat tiettyihin kohtiin sarjakuvassa. Tämä ei tietenkään vaikuta edellistä vaihtoehtoa paremmalta. Itse asiassa tämä vaihtoehto on jopa edellistä huonompi, sillä lukijahan ensisijaisesti etenee itse sarjakuvassa, ja vasta toissijaisesti äänitteessä.

Tekstien korvaaminen puheäänellä

Kolmas mahdollisuus olisi, että tyhjiksi jätetyt tekstipalkit ja sarjakuvahahmojen dialogit olisi numeroitu , ja numerot vastaisivat äänitteen raitoja. Tällä tavalla jokainen tekstiosuus voitaisiin korvata todellisella äänellä, jolloin lukija muuttuisikin itse asiassa lukijasta havaitsijaksi. Tällöin lukija kontrolloisi äänitettä , kun taas sarjakuvan ääniraita muuttuisi myös sarjakuvan kestoa määritteleväksi tekijäksi, joten varsinaista synkroniongelmaa ei enää ole.
Tämänkaltainen ratkaisu ei kuitenkaan ratkaise ongelmaa muiden äänten kuten pistetehosteiden, tausta- ambienssin ja mahdollisen musiikin kohdalta. Esimerkiksi siirtymäkohta kuvasta toiseen pitäisi myös erikseen numeroida, mikäli haluttaisiin elokuvissa käytetyn kaltainen äänellinen siirtymä leikkauskohdassa. Tällöinhän taas, koska kuvien siirtymäkohta sisältäisi oman irrallisen, ympäröivien kuvien äänimaailmaan miksaamattoman äänensä, varsinainen äänellisen siirtymän perusajatus katoaisi. Siirtymähän on nimenomaan portaaton siirtymä kahden eri kohdan välillä, esim. ääni joka ennakoi tai pehmentää siirtymää kuvasta toiseen, eikä suinkaan vain ääni joka sijaitsee kahden muun äänen välissä. Toisaalta nämä ääniraidathan voivat dialogin lisäksi sisältää niin pistetehosteita kuin ambienssiakin. Siirtymäkohdan äänimaisema voisi siis sisältyä esim. edellisen kuvan dialogiin, ja vasta seuraavassa kuvassa uusi dialogi vaatisi käyttäjän toimia.

Hälyn käsite

On selvää, että toteutettiin äänimaisema millä tahansa näistä tavoista, vaatii tämänkaltaisten merkkikohtien huomioiminen huomattavan suuren osan lukijan keskittymiskyvystä, jolloin itse tarinan seuraaminen ja siihen syventyminen muodostuu erittäin vaikeaksi. Kysehän on pohjimmiltaan häiritsevästä sisällön ulkoisesta tekijästä, jota voidaan pitää itse sisältöä häiritsevänä hälynä. John Fiskehän määrittelee hälyn laajemmassa merkityksessään kaikkena, mikä häiritsee tarkoitetun signaalin tarkkaa uloskoodausta ( 1993, 22 ). Uloskoodaustahan tällaisten merkkien havainnointi häiritsee ennen kaikkea siksi, että lukijan aktiivinen huomiokyky joutuu toimimaan kahdella eri tasolla; sisällön tasolla, joka välittää varsinaisen kerronnallisen informaation eli signaalin, ja viitemerkkien sisältämällä indeksisellä tasolla. Mikäli äänite sisältää indeksisen tason, eli äänite määrittelee äänimerkkien avulla sarjakuvan aikaa ja sisältöä, on huomattava, että tässä tapauksessa hälyn merkityksen voidaan ajatella entisestään kasvavan. Tällöinhän sen lisäksi, että lukijan aktiivinen huomiokyky jakaantuu sekä sisällölliseen että indeksiseen tasoon, se joutuu jakaantumaan vieläpä kahteen eri kanavaan, sekä kuulo- että näkökanavaan.
Multimediahan on poistanut varsinaisen äänen ja kuvan välisen synkroniongelman myös sarjakuvassa, koska tietokoneympäristössä ajalliset kestot on jo valmiiksi määritelty kuvan ja äänen kulkiessa ajallisesti eteenpäin suhteessa toisiinsa. Tietokone siis määrittää tapahtumien keston, ellei lukija omalla toiminnallaan, kuten hiirtä klikkaamalla halua itse muuttua keston määrittäjäksi. Tällöinhän taas ainakin jossakin määrin voidaan olettaa, että jatkuva hiiren klikkailu jälleen aiheuttaa sen, että lukijan huomiokyky rikkoontuu ja osa elämyksellisestä havaintokokemuksesta katoaa. Eli jälleen kyse on hälytekijästä, joka siirtää lukijan huomion sisällöstä itse välineeseen ja sen käyttöliittymään. Kuten Fiske asian mainitsee, mekaanisissa välineissä, joihin tietokonekin voidaan laskea, tekniikka asettaa omat rajoituksensa koska ne hyödyntävät teknisesti luotuja kanavia. Siten jo perimmältään hälytekijän merkitys niissä on suurempi haitta kuin esittävissä välineissä kuten kirjassa ( 1993, 35 ) Tai esim. siis myös perinteisessä sarjakuvassa.

Sarjakuva ja tulevaisuuden käyttöliittymät

Mikäli haluttaisiin sisällyttää sarjakuvaan ääni, kuitenkin myös säilyttämällä sarjakuvalehden oma ominainen estetiikka käsinkosketeltavana painotuotteena, voitaisiin tietokoneympäristössä äänen ohjaaminen hoitaa mahdollisimman huomaamattomalla tavalla myös lukijan tietoista huomiokykyä rasittamatta. Ainakaan teknologia ei enää aseta rajoituksia erilaisten kehittyneempien käyttöliittymien hyödyntämiselle. Esim. pupillien liikettä rekisteröiviä datalaseja voitaisiin hyödyntää käyttöliittymänä, jolloin lukijalta ei vaadittaisi tietoista toimintaa, vaan lukijan omat silmänliikkeet määrittäisivät ääniraidan kulkua suhteessa sarjakuvan etenemiseen. Saattaa tosin olla että tämänkaltainen ratkaisu aiheuttaisi omat ongelmansa, mikäli esim. lukijan silmät alkaisivat harhailla varomattomasti sivulla ja lukusuunta vaihtuisi vääräksi. Toisaalta varmasti tällaiset ongelmat voitaisiin välttää huomioimalla ne jo etukäteen. Voitaisiin esimerkiksi mahdollistaa ääniraidan kulku ainoastaan ajallisesti lineaarisesti eteenpäin tiettyjen äänitiedostojen välillä, jolloin sattumanvaraiset silmänliikkeet eivät aiheuttaisi ongelmaa. Mahdollisesti vaatimuksena olisi myös sarjakuvalehden tarkoin määritelty etäisyys ja kulma datalaseista, jotta ohjelma pystyisi määrittämään silmänliikkeet oikein. Tämänkaltaisessa ratkaisussa kuitenkin lukija olisi riippumaton kaikesta ylimääräisestä keskittymiskykyä häiritsevästä tietoisesta toiminnasta.

4.1. Uudet mahdollisuudet

Mahdollisuuksina, jotka multimedialla on sarjakuvalle ilmaisukeinona annettavanaan, on tietenkin ainakin potentiaalisesti pidettävä kaikkia multimedian osatekijöitä. Nämä ominaisuudet ovat teksti, ääni, grafiikka, animaatio, video, tietokanta ja tietoliikenne, kuten määrittelee Jussi Luukkonen ( 1996, 19 ). Teksti ja grafiikkahan sarjakuvaan jo perinteisesti sisältyvät, joten mielenkiintoisimmat multimedian mukanaan tuomat mahdollisuudet liittyvätkin nimenomaan ääneen ja liikkeeseen. Omat mahdollisuutensahan avaavat myös tietokanta ja tietoliikenne. Multimedian ominaisuuksia taas ovat digitaalisuus, interaktiivisuus ja epälineaarisuus, jota voidaan kuvailla myös termillä hyperteksti.

Epälineaarisuus

Laajassa mittakaavassa epälineaarista kerrontaa ovat niin erilaiset hypertekstihuomautukset, -viitteet, -referenssit ja -linkitkin, jotka ovat olennainen osa multimediatuotteiden käyttöliittymää. Käyttäjä voi siis esim. hiirellä klikkaamalla halutessaan saada esiin lisäinformaatiota esilläolevasta sisällöstä, tai liikkua kokonaan eri asiakokonaisuuksiin. Sarjakuvakerronnan kannalta epälineaarisuus kuitenkin avaa aivan erityisen mielenkiintoiset mahdollisuudet erityisesti sisällön kerronnallisen, dramaturgisen epälineaarisuuden muodossa, vaikka edellä mainitut moninaiset käyttöliittymään liittyvät hypertekstuaaliset ominaisuudet toki sisältävätkin oman merkityksensä minkä tahansa muun multimediatuotteen tavoin. Sarjakuvakerronnan visuaalisen olemuksen vuoksi myös termin hyperteksti käyttö on hieman harhaanjohtavaa. Koska mediapainopiste on kuvassa ja grafiikassa, on luonnollista, että kuvat myös toimivat ensisijaisesti interaktiivisina elementteinä tekstin sijaan, vaikkeivät muunkaanlaiset ratkaisut tietenkään ole mahdottomia.

Digitaalisuus

Digitaalisuus on multimedian perusominaisuutena peruslähtökohta kaikille multimediatuotteille, ja sen merkitys sinällään vaikuttaa varsin ilmiselvältä. Sarjakuvakerronnalle se tuo kuitenkin aivan erityisiä lisämerkityksiä, jotka eivät ole aivan yhtä ilmiselviä. Digitaalisuushan mm. mahdollistaa värien käytön, mikä kalleutensa vuoksi on painotuotteessa usein mahdotonta toteuttaa erityisesti pienilevikkisen sarjakuvatuotannon kyseessä ollessa.
Multimedian keskeiset jakelukanavat ovat olleet CD-ROM ja internet. DVD- tekniikan kehittyminen on avannut omat mahdollisuutensa, erityisesti DVD-ROM saattaa tulevaisuudessa tulemaan syrjäyttämään nykyisin käytössä olevaa CD- formaattia jo suuremman tallennuskapasiteettinsa vuoksi.
Digitaalisuuden mahdollistama tärkeä ominaisuus myös sarjakuvalle on suurten tietomäärien kutistamisen helppous. Siinä missä perinteinen painotuote vaatii suuren määrän paperia, voidaan sama tietomäärä mahduttaa fyysisesti hyvin pieneen tilaan. Juuri kompaktius on CD-ROMin tärkeä ominaisuus. Suuria tietomassoja sisältävät teoskokonaisuudet voidaan pakata pieneen, helposti liikuteltavaan formaattiin.
Internetille ominainen erityispiirre puolestaan on tiedon päivitysmahdollisuus. Sarjakuvaa voidaan julkaista internetissä esimerkiksi osissa tietyin väliajoin, jolloin julkaisemiselle asetettava rajoite ei edes ole se, onko kyseessä lopullinen, valmis tuote vai ei. Julkaiseminen on siis mahdollista tehdä huomattavasti pienempinä kokonaisuuksina kuin painotuotteessa.

4.2. CD-ROM

4.2.1. Kupru

4.2.2. Myrkky

4.2.3. Minä Peräsmies

4.2.4. Kultapossu ja Leo Leijona

4.2.5. Virtuaalijääkärit ( Korkeajännitys )

4.2.6. Maus - The complete Maus

4.2.7. Enki Bilal: Le sommeil du monstre

4.2.8. Paholaisen loukku

4.3. Liike

Multimedian keskeisenä osatekijänä animaatio tuo sarjakuvaan uutena mahdollisuutena todellisen liikkeen, jota esimerkkirompuissakin on käytetty paljon hyväksi. Erittäin vaikeaa kuitenkin on määritellä, missä kulkee raja animaation ja sarjakuvan välillä. Esimerkkitapauksissakin animaatiota on käytetty toisaalta itsenäisenä ilmaisumuotona, kuten rompussa Kultapossu ja Leo Leijona, toisaalta taas itse sarjakuvan sisäisenä tehokeinona. Oman osuutensa muodostaa luonnollisesti myös multimedian käyttöliittymään liittyvät animaatiot kuten erilaisten ikonien ja muiden linkkipainikkeiden toimintaan liittyvät animaatiot. Koska tämänkaltaiset animaatiot kuitenkin ovat sidoksissa ennen kaikkea itse sisällöstä ulkoisiin, käytännön toiminnallisuuden piirteisiin, olen keskittynyt pohtimaan animaatiota ennemmin sarjakuvan kerronnallisen sisällön näkökulmasta.

4.3.1. Liikkeen ja animaation hyödyt ja haitat

4.3.2. Animaation ilmenemistavat

Korkeajännityksessä liikettä on hyödynnetty muunmuassa kuvassa alokkaalle huutavasta upseerista, jonka huutoa on tehostettu sarjakuvaruudun väpättävällä liikkeellä. Tämänkaltainen animaation käyttö, liittyessään perinteisen sarjakuvan muotokieleen ja lisätessään sen ilmaisullisuutta hienovaraisesti, onkin mielestäni onnistunut ratkaisu.

Korkeajännitys-sarjakuvassa pelit luonnollisesti perustuvat liikkeeseen kuten ammunnat- osion ampumapeli, mutta liikettä on pelinomaisesti käytetty myös sarjakuvaruudun sisällä. Pitkä marssi- osiossa lukijan on hiirtä klikkaamalla saatava sarjakuvaruudun saappaat marssimaan tahdissa.
Tarkastus- osiossa kolme lähikuvaa päähenkilön kasvoista seuraavat toisiaan ajallisesti, eivät kuitenkaan päällekkäin , vaan eri tilassa. Koska kuvat ovat hieman eri kulmasta, on saatu aikaan kameraliikkeenomainen vaikutelma. Tässä esimerkissä kuitenkin mielestäni korostuu selkeästi animaation ja sarjakuvan välinen mielenkiintoinen suhde. Mikäli nämä kuvat olisivat seuranneet toisiaan samassa tilassa, samassa pisteessä näyttöruutua, olisi vaikutelma animaatiosta ollut vahva. Sen sijaan eri tiloissa toteutettuna kuvien sarjakuvanomaisuus vielä säilyy ensisijaisena siitä huolimatta, että ne seuraavat ajallisesti toisiaan. MAUS- rompussa ja Le sommeil du monstressa itse sarjakuvan sisällä liikettä ei ole käytetty lainkaan, vaan liikkeellä on niissä merkityksensä vain liikkuvassa kuvassa videoklipeillä. Näillä videoklipeillä on mm. kuvattu Bilalin työskentelyä studiollaan ja MAUS-romppu sisältää mm. Spiegelmanin haastatteluita. Liikkeellä ei siis ole niinkään taiteellisia tai luovia lähtökohtia, vaan sen merkitys on todellisuutta kuvatessaan lähinnä informatiivinen. Toisaalta videon merkitys on myös asioiden havainnollistamisessa liikkeen kautta, mitä voidaan pitää myös yhtenä animaation tärkeistä ominaisuuksista. Kaikkinainen liike joka tapauksessa elävöittää muutoin staattista kerrontaa.

4.3.3. Liikkeen suhde aikakäsitykseen

4.4. Ääni

4.4.1. Musiikki digitaalisessa sarjakuvassa

Musiikin käyttö Le sommeil du monstressa

Musiikin käyttö Paholaisen loukussa

Paholaisen loukussa musiikilla ja äänimaisemilla ei niinkään ole pyritty yhdistämään toisiinsa dramaturgisia kokonaisuuksia, vaan pikemminkin korostamaan ja karakterisoimaan eri miljöitä. Toisaalta eri osien toisiinsa yhdistämiseen ei ole ollut suurempaa tarvettakaan kertomuksen rakenteesta johtuen. Le sommeil du monstressa siirrytään useisiin otteisiin tiettyjen tapahtumaympäristöjen välillä edestakaisin, joten äänen käyttö eri kohtauksia yhdistävänä tekijänä on luonnollista. Paholaisen loukussa sen sijaan kertomuksen dramaturginen rakenne on varsin erilainen. Päähenkilö kulkee aikakoneella aikakaudesta toiseen, nykyhetkestä keskiajan kautta tulevaisuuteen, jurakauteen, jälleen tulevaisuuteen ja palaa lopulta takaisin nykyaikaan. Tapahtumaympäristöt siis jatkuvasti vaihtuvat, mutta niiden välillä ei varsinaisesti liikuta edestakaisin.
Jokainen sivu sisältää oman äänimaisemansa. Lyhyimpien ääniluuppien kesto on vain alle 10 sekuntia, mutta suurin osa on kestoltaan noin 15-40 sekuntia. Lähestulkoon jokainen 58:sta sivusta sisältää oman erilaisen äänimaisemansa, joista vain jokunen toistuu täysin samankaltaisena.
Äänimaisemilla on siis pyritty korostamaan kulloistakin aikakautta äänimaisemalla. Keskiajan äänimaisemissa on käytetty keskiaikaiselle musiikille tyypillisiä äänellisiä elementtejä kuten torvia ja rumpuja, sekä aikakautta karakterisoivia melodioita ja rytmiikkaa. Kontrastina varsin jyhkeälle soinnille ollaan käytetty yhdellä sivulla myös heleätä harppumusiikkia, jolla puolestaan ollaan karakterisoitu linnan prinsessan hahmoa.
Jurakausi sisältää paljolti viidakkoambienssiin pohjautuvia äänimaisemia ja tulevaisuuden aikakausi puolestaan sisältää äärimmäisen synteeettisen kuuloisia, uhkaavia äänimattoja. Musiikki ja äänimaisemat eivät siis varsinaisesti muodosta minkäänlaisia tiettyjä toistuvia teemoja, lukuunottamatta jokaisen aikakauden muodostamaa itsenäistä perussointiväriä ja tunnelmaa. Poikkeuksena on oikeastaan vain sivuilla neljä ja viisi käytetty musiikki, joka toistuu lopuksi sivulla 55 ja 57. Tällä on ikäänkuin korostettu paluuta nykyhetkeen, josta tarina lähti liikkeelle. Myös tulevaisuuden aikakaudella on joitakin äänimaisemia toistettu täysin samankaltaisena. Muutoin rompun äänitaustaa voi yleisesti ottaen pitää kuvakerrontaa tukevana tekijänä, jonka tarkoituksena on nimenomaan vaikuttaa lukijaan emotionaalisella tasolla. Äänimaisemien runsaalla varioinnilla on pyritty välttämään äänitaustan muuttuminen pitkästyttäväksi.

Myös Minä Peräsmies sisältää joitakin lyhyitä musiikkipätkiä. Musiikilla ei kuitenkaan voi katsoa olevan varsinaisesti suurta dramaturgista merkitystä, sillä ei esimerkiksi ole ollut tarkoitus yhdistää kuvakerronnan elementtejä toisiinsa, vaan musiikki esimerkiksi ainoastaan aloittaa sarjakuvan. Tällöin musiikin tehtävänä voidaan katsoa lähinnä olevan vaikuttaminen lukijan emotionaaliseen kenttään, musiikin tunnelmalla on korostettu kerronnan humoristisuutta. Täten musiikin voidaan katsoa myös karakterisoivan erityisesti päähenkilöä. Musiikilla on karakterisoitu myös tapahtumaympäristöjä, esimerkiksi maatalousnäyttelymiljöön yhteydessä soi countrymusiikki. Tässä tapauksessahan musiikin voidaan katsoa tietysti myös sisältyvän itse kerrontaan ja toimivan taustatehosteena sarjakuvan kohtauksessa.

4.4.2. Musiikin merkitys

Le sommeil du monstressa kuvalliseksi alkeisyksiköksi on valittu sivun sijasta yksi kuva. Tämän johdostahan on myös äänitaustalla mahdollista saada aikaan helpommin suspensea ja käyttää hyväksi yllätyksellisyyttä. Musiikin ja ambienssien lisäksi muita äänellisiä elementtejä ei kuitenkaan ole käytetty.

4.4.3. Muut äänelliset osatekijät

Ambienssiäänet

Kuten jo aikaisemmin todettu, Paholaisen loukussa ja Le sommeil du monstressa musiikilla ja ambienssiäänillä on melko läheinen suhde toisiinsa. Osa äänitaustaluupeista on rytmisyydessään ja melodisuudessaan musiikillisempia toisten ollessa erilaisista sointiväreistä koostettuja äänimattoja. Esimerkiksi käy hyvin jo aikaisemmin mainittu Le sommeil du monstren kaupunkiambienssi kohtauksissa, joissa tapahtumat siirtyvät tulevaisuuden New Yorkiin. Tällaisilla ambienssitaustoilla, vaikkakin lähinnä syntetisaattoreilla toteutettuna, on sekä pyritty vaikuttamaan lukijan emotionaaliseen kenttään, mutta myös karakterisoimaan tapahtumamiljöitä.
Korkeajännityksessä on käytetty miljööyleiskuvan taustalla ambienssina linnunlaulua ja kaukaisuudesta kuuluvia marssiaskeleita ja käskyhuutoja. Tällä tavoin on saatu aikaan suspensea, äänen kertoessa sellaista, mitä itse kuva ei vielä ilmaise. Näin on saatu aikaan tehokas ja mielekäs siirtymä seuraaviin kuviin, joissa tapahtumaympäristö varsinaisesti esitellään. Tätä tehokkuutta luonnollisesti lisää se tilallinen ratkaisu, että sarjakuvasivun sijasta kuvat ilmestyvät yksittäin näytölle.

Pistetehosteet

Pistetehosteita on Minä Peräsmiehessä käytetty lähinnä pelien yhteydessä. Mainiona esimerkkinä siitä, miten ääntä on käytetty erityisen tärkeässä roolissa, vaikkakin pelissä, on Peräsmies- muistipeli. Tässä pelissä pelaajan on perinteisen muistipelin idean mukaisesti pyrittävä löytämään hiirellä klikkaamalla toisiaan vastaavat yhtenevät äänelliset parit. Ääniefekteinä toimivat tietenkin, Peräsmiehen kysymyksessä ollessa, kaikkien tuntemat rektaalialueen biologisiin toimintoihin liittyvät luonnon äänitehosteet.

Korkeajännityksessä ja Paholaisen loukusssa sen sijaan pistetehosteita on runsaasti käytetty myös itse sarjakuvakerronnan sisällä. Paholaisen loukussa on pistetehosteina käytetty muun muassa kahvikupin kilinää, tulitikun raapaisua, sanomalehden rahinoita, lukon aukaisemista avaimilla, oven narinoita ja erilaisia sähkölaitteiden piippausääniä. Myös autot on tuotu äänellisesti esiin. Näillä pistetehosteilla on hyvin erilaisia merkityksiä, joidenkin ollessa välttämättömämpiä, joidenkin taas vähemmän välttämättömiä. Pistetehosteilla on toisinaan ainoastaan karakterisoitu esineitä äänellisesti, luomalla näin miljööseen syvyyttä ja vahvistamalla uskottavuutta äänen ja kuvan synkronisella vastaavuudella. Tämä on esimerkiksi auton äänien ja lehden rapinan merkitys. Äänellähän ei ole ensisijaista merkitystä, koska kuva jo sinällään antaa tärkeimmän informaation. Kysehän on lähinnä vain kaksoiskerronnasta. Ottaen huomioon sen äänien suhteellisen pienen määrän, joka on mielekästä valita käytettäväksi koko ympäröivän todellisuuden äänimaailman paljoudesta, korostuu näiden äänien valinnan tärkeys. Esimerkiksi ovea aukaistaessa äänen poisjättäminen saattaa tuntua kuitenkin oudolta. Vaikka ääni ei varsinaisesti anna mitään lisäinformaatiota, lukijan huomio kohdistuu oveen liikkeen vuoksi, ja lukija odottaa äänellistä vastaavuutta visuaalisen havaintonsa tueksi. On kuitenkin huomattava kokonaisuuden merkitys. Tämä odotushan pitkälti syntyy siitä, että aikaisemmin on tapahtumia ja esineitä tuotu äänellisesti esiin, joten lukija osaa sitä odottaa. Siksi on tärkeää pyrkiä säilyttämään myös äänellisesti yhtenäinen ja looginen kokonaisuus, jotta lukijan odotuarvot voitaisiin tyydyttää, eikä syntyisi vääriä tulkintoja asioiden merkityksistä. Äänellisellä esiintuomisellahan nimenomaan korostetaan asioiden merkityksiä suhteessa toisiinsa.

Pistetehosteet interaktiivisuuden tukena

Edellämainituissa esimerkeissä pistetehostetta on käytetty lukijan huomion kiinnittämiseen interaktiivisten toimintamahdollisuuksien havaitsemiseksi. Äänellä on hyvä myös varmentaa lukijalle interaktiivisten toimintojen toiminnallisuus, siis antaa palautetta. Näin on ääntä käytetty esim. lukon aukaisemisen äänissä, jolloin lukijalle varmistuu toiminta, eli avainten käyttökelpoisuus interaktiivisuuden työvälineinä.
Korkeajännityksessä ääntä on käytetty myös hyväksi esineiden karakterisoimisessa esim. lukijan valitessa varusteita kaapista. Tällöin esimerkiksi suljettaessa ja avattaessa repun hihnoista kuuluu ääni, sekä täytettäessä kenttäpulloa pihakaivon pumpusta. Äänellisesti on siis esineiden karakterisoinnin lisäksi myös täsmennetty kuvallisen tason merkityksiä, ja näin varmennettu lukijalle interaktiot.

Erikoistehosteet

Varsinaisena erikoistehosteena on käytetty Paholaisen loukussa mm. jo aikaisemmin mainittua pään huimausta korostavaa ääniefektiä. Tätä edeltävässä kuvassa päähenkilö kompastuu pimeässä ja putoaa portaat alas. Ruutu on täysin musta ja sen päälle on kaatumisen ryske kuvattu perinteisen sarjakuvan tavoin onomatopoeettisella tekstillä. Sen lisäksi on kaatumisen äänet katsottu tarpeelliseksi kuvata myös äänellisesti erikoistehosteen avulla. Tämähän ei tietenkään olisi ollut tarpeellista, vaan kyse on pelkästä kaksoiskerronnasta. Myös aikakoneen matkaa ajan halki on tehostettu erikoistehosteilla.
Erikoistehosteilla voidaan siis eräässä mielessä myös paikata niitä äänellisiä merkityksiä, joita musiikillisilla luupeilla ei käytännössä voida toteuttaa, koska näitä luuppeja ei tarkasti voida määritellä suhteessa kuvakerrontaan. Näillä yksittäisillä erikoistehosteilla voidaan siis tuoda myös esiin psyykkisiä tiloja, kuten pelkoa ja jännitystä, kiinteämmässä ja yksityiskohtaisemmassa määrin kuin edellämainittuja musiikillisia luuppeja.

Dialogi ja puheääni

Puheääntä on esimerkkirompuissa käytetty Kultapossussa, Korkeajännityksessä ja Le sommeil du monstressa.
Kultapossu-rompussa kaikki henkilöiden dialogit on äänitetty eikä tekstiä ole. Käytännön syynä tähän ratkaisuun on tietysti jo kohderyhmä. Kaikille alle kolmetoistavuotiaille suunnattu romppu vaatii puheäänen jo siitä syystä, että käyttäjät eivät välttämättä osaa lukea. Äänellisesti on hahmoja ja heidän persoonallisuuttaan myös näin pystytty äänellisesti karakterisoimaan, mikä luonnollisesti helpottaa samaistumista henkilöhahmoihin. Kohderyhmän huomioonottaen on henkilöihin samaistumisen mahdollisuus tärkeä ominaisuus.
Yleensäottaen ääni erityisesti puheäänenä avaa sarjakuvalle erityisen mielenkiintoiset ja merkittävät mahdollisuudet. Tässä tapauksessahan kohderymän ikä vaikuttaa lukutaitoon, mutta on syytä muistaa, että lukutaidottomien ihmisten määrä on maailmassa koulutusmahdollisuuksien puutteen vuoksi yhä valtava.

Korkeajännityksessä on kertovat osuudet toteutettu kirjoitettuna tekstinä tekstipalkeissa, mutta niin dialogi kuin päähenkilön ajatusäänet on äänitetty. Kuivalla lähiäänimikityksellä ja verkkaisella puhetyylillä on saatu aikaan vaikutelma pään sisäisistä ajatusäänistä. Dialogissa on käytetty myös ääniperspektiiviä. Alun miljööyleiskuvan taustalla kuuluu dempattu puheääni, jonka jälkeen kuvan siirtyessä rakennuksen sisälle ja henkilön kokokuvaan myös ääni siirtyy lähelle.

Bilalin Le sommeil du monstressa on muusta kerronnasta erillinen menneisyyden kertova taso toteutettu puheäänenä, kuvakerronnan ja muun äänitaustan pysähtyessä puheäänen ajaksi. Tällä, ja puheäänen matalalla monotonisuudella on saatu aikaan vaikutelma pään sisäisistä ajatusäänistä. Koska kaikki muu dialogi on toteutettu tekstimuodossa, on äänitetyllä puheella saatu korostettua tämän menneisyyden tason erillisyyttä muusta kerronnan etenemisestä, ja näin on saatu vältettyä tarpeetonta dramaturgista sekavuutta.

MAUS-rompulla puheäänellä on erittäin suuri merkitys, joskaan ei sarjakuvakerronnan sisäisesti, vaan lisäinformaation antajana. Romppu sisältää mm. Art Spiegelmanin isän äänitettyjä haastatteluita, joissa hän kertoo tapahtumista keskitysleireillä. Rompulla on myös valtava määrä äänitettyä puhetta, Art Spiegelmanin itsensä selittäessä työprosessiaan, taustaansa piirtäjänä sekä töidensä merkityksiä. Puheäänellä siis, sen lisäksi että voidaan elävöittää muuten yksitoikkoisia laajoja tekstikokonaisuuksia, lisätä myös teoksen ymmärrettävyyttä ja laajentaa sen tulkitsemismahdollisuuksia. Ääni siis voi toimia erillisenä dokumentaarisena lisäarvona.

Äänitaustan jatkuvuus

Hieman kyseenalaisena voidaan pitää musiikin taukoamatonta käyttöä sarjakuvan äänitaustassa. Jälleen on mielenkiintoista tehdä vertauksia elokuvaääneen. Kuten Mary Ann Doane asian ilmaisee, äänen poissaolo aiheuttaa katkoksen muutoin jatkuvaan virtaan, ja on siten erittäin epäsuositeltavaa elokuvan äänitaustan rakentamisessa. Siellä missä ei ole musiikkia, ääniefektejä tai dialogia, on oltava ainakin huoneakustiikka tai tausta-ambienssia. ( 1985, 57 ). On huomattavaa, että musiikki kuitenkin harvoin säilyy elokuvan äänitaustassa katkeamattomana virtana. Läpisävellettykin musiikki taukoaa silloin, kun musiikilla ei ole dramaturgisesti tarpeen korostaa kuvailmaisua. Elokuva vaatii jatkuvaa äänitaustaa, koska sen visuaalinen suhde todellisuuteen on vahva, ja se ennen kaikkea pyrkii toistamaan todellisuutta sellaisena kuin se on. Äänen katkeaminen koetaan virheeksi koska sitä ei voi tapahtua reaalitodellisuudessa, eikä se vastaa kuvallista jatkuvuutta. Edellä mainitun mukaisesti kuitenkin myös pelkkä hiljainen huoneambienssin käyttö voi toimia tällaisena äänellistä jatkuvuutta ylläpitävänä tekijänä, mikä musiikista poiketen on erittäin huomaamaton ja hienovarainen, lähes tiedostamaton tekijä katsojan kannalta. Toki esimerkkirompuissakaan kaikki äänitaustat eivät ole vahvasti musiikillisia, vaan joukossa on myös ambienssinomaisempia äänitaustoja, mutta ne ovat kuitenkin hyvin rytmisiä jo pelkästään siitä syystä että ne toistuvat luuppeina. Ne nousevat rytmisinä vahvasti esiin lukijan havaintokentässä ja ne koetaan siis välttämättä hyvin tiedostetulla tasolla. Elokuvassa erilaisten äänellisten elementtien, kuten tausta-ambienssien, huonetilojen, erikoisefektien ja dialogin variatiivisen käytön johdosta pelkän musiikin käytön määrää voidaan vähentää, joten sen emotionaaliset vaikutukset säilyvät myös tehokkaampana ja dramaturgisesti merkityksellisempänä. Esimerkkirompuissa äänitausta kaikesta varioinnista huolimatta säilyy kuitenkin varsin tasapaksuna verrattuna elokuvaääneen, mitä korostaa vielä musiikkiluuppien toisteisuus. Tällöinhän luonnollisesti tämänkaltaisen äänitaustan emotionaalinen teho myös jää vähäisemmäksi.

Äänitaustan merkitys digitaalisessa sarjakuvassa

Kuten aikaisemmin sarjakuvan onomatopoeettisten ilmausten yhteydessä on tullut todettua, onomatopeettisten ilmausten liiallinen käyttö efektinä johtaa helposti niiden tehon ja merkityksen vähenemiseen. Sarjakuvakerronta visuaalisena ilmaisumuotona ei välttämättä vaadi ääniefektien käyttöä, vaan niiden merkitys on toissijainen. Tämän voi katsoa johtuvan ennen kaikkea siis siitä, ettei aikaisemmin todetun mukaisesti sarjakuva viitteellisessä ikonisuudessaan pyri varsinaisesti kuvaamaan todellisuutta, vaan on ensisijaisesti vain tekijänsä luova tulkinta todellisuudesta. Tämän perusteella voisi ajatella, että myöskään digitaalisen sarjakuvan äänitaustan ei välttämättä tarvitse säilyä jatkuvana. Sen tarkoitushan ei ole pyrkiä vastaamaan yksi yhteen kuvallista informaatiota, vaan ainoastaan joko toimia musiikin kautta emotionaalisella tasolla, tai muiden äänien osalta nostaa esiin dramaturgisesti merkittäviä tekijöitä. Elokuvan äänitaustasta poiketen voidaan siis perustellusti väittää, ettei digitaalisen sarjakuvan äänitaustalle jatkuvuus ole merkittävä tekijä.

Kysymyksessä on ehkä jossakin määrin myös uutuudenviehätys. Asioita tehdään vain tekemisen ilosta; siksi että se on mahdollista. Aivan samoin äänen tullessa mykkäelokuvaan alettiin dialogia käyttää aivan liiallisessa määrin, ja elokuvista muodostui aluksi lähinnä vain kuvattuja näytelmiä, jolloin elokuvan visuaalisuuden peruselementtinä liike jäi täysin taka-alalle. Kuten Alberto Cavalcanti ilmaisee, Elokuvan täytyy liikkua, ja pitkä dialogi puolestaan ehkäisee liikkeen ja kuvallisen monimuotoisuuden ( 1985, 103 ). Paholaisen loukussa ja Le sommeil du monstressahan ei varsinaisesti dialogia ole äänenä käytetty laisinkaan, vaan puhe on tekstimuodossa. Le sommeil du monstressahan tosin kertovat osuudet on äänitetty, ja tällöin visuaalinen taso todellakin totaalisesti pysähtyy ja näyttöruudulle ilmestyy tekstimuodossa puheääntä vastaava teksti. Tämä ratkaisu kuitenkin toimii siitä syystä, että nämä tekstiosuudet liittyvät tarinan ilmitarinasta irralliseen, menneisyyden tasoon, joka on ollut perusteltua hyvin konkreettisesti irrottaa muista asiayhteyksistä ja kuvallisesta kerronnasta. Puhuttaessa nimenomaan musiikin merkityksestä, on syytä muistaa, että varhaiset äänielokuvat ahdettiin myös täyteen musiikkia Kuten Cavalcanti myös huomauttaa ( 1985, 106 ). Hän viittaa orkestroituihin äänitaustoihin, joissa usein musiikillisesti huolehdittiin myös suurelta osin ääniefekteistä. Toki musiikillisesti, kuten läpisävelletyssä musiikissa yleensäkin, voidaan kieltämättä saada aikaan tehokkaita efektejä käyttäen hyväksi musiikin vahvaa ominaisuutta toimia emotionaalisella tasolla. Kuitenkin on syytä muistaa myös hiljaisuuden merkitys. Kysehän on kontrastien käytöstä, kontrasteilla on mahdollista saada aikaan varmasti kaikkein tehokkaimmat vaikutukset emotionaalisella tasolla. Tähän Cavalcanti viittaa kertoessaan esimerkin elokuvasta, jossa dramaturgisen kliimaksikohdan jälkeen musiikki katkeaa nopeasti hiljaisuuteen, saaden aikaan vaikuttavan kontrastisen emotionaalisen tehon.

Tärkeä lähtökohta äänitaustan suunnittelussa tulisikin olla myös sen huomaamattomuus. Elokuvan äänitaustasta puhuttaessahan varsin yleinen käsitys on se, että mitä huomaamattomampi äänitausta, sitä toimivampi ja onnistuneempi. Tähän viittaa myös Mary Ann Doane sanoessaan ääniraidan voiman piilevän siinä, kuinka näkymättömäksi sen aikaansaamiseksi tehty suuri työmäärä on saatu ( 1985, 54 ). Samoin myös multimedian äänisuunnittelu on onnistunutta silloin, kun sitä ei edes tajua äänimaailmaksi ja tehosteiden käytöksi, kuten toteaa Jussi Luukkonen ( 1996, 152 ). Samassa yhteydessä hän myös toteaakin multimediatuotannon äänisuunnittelun olevan lähinnä elokuvan tai kuunnelman äänisuunnittelua.

4.5. Epälineaarisuus ( hypertekstuaalisuus )

Epälineaarisuus painotuotteessa

Epälineaarisuus digitaalisessa sarjakuvassa

Epälineaarisuus ja hypertekstuaalisuus

Tämänkaltainen epälineaarisuushan on peruominaisuus, johon multimedian kerronta ja rakenne perustuu, mutta itse sarjakuvan sisällön kanssahan sillä ei ole mitään tekemistä. Epälineaarisuuden mahdollisuuksien mielenkiintohan liittyy nimenomaan siihen, mitkä mahdollisuudet se antaa sarjakuvan kerronnalliselle sisällölle. Tässä suhteessa esimerkkiromppujen anti on varsin vaatimatonta. Jossain määrin tämänkaltaista sisällöllistä epälineaarisuutta on käytetty puumaisen rakenteen mukaisesti niin, että sarjakuvan lopputulos vaihtelee lukijan toimien mukaan. Esim. Peräsmiehessä lukijan toimet rajoittuvat monesti lähinnä kuitenkin siihen, miten lukija toimii sarjakuvakertomuksen sisältämissä peleissä. Lineaarisesti etenevä sarjakuva siis johdattaa peliin, jonka lopputuloksen perusteella lineaarinen linja jakaantuu useaan eri päätehaaraan.
Myös virtuaalijääkärit-korkeajännityksessä lukija lyhyiden sarjakuvamuotoisten kertomusten avulla johdetaan pelitilanteeseen, suorittamaan tehtävä. Tehtävän suoritus tai aikaisemmin tehdyt valinnat vaikuttavat jossain määrin tarinan etenemiseen ja myöhempiin tapahtumiin. Esimerkiksi marssille väärin valittu repun sisältö johtaa eri tilanteisiin kuvakerronnallisesti. Kuten Minä Peräsmiehessäkin, epälinearisuus on kokonaisuuden suppeuden vuoksi tietenkin kuitenkin varsin minimaalinen.

4.5.1. Pelit, interaktiivisuus ja epälineaarisuus

Epälineaarinen sarjakuva tarvitsee varmasti ainakin jossain määrin valintojen tekemistä toteutuakseen. Mutta eri asia on, kuinka tietoista valintojen tekeminen on. Pelissä suorituksena valintojen tekeminenhän on tietoista, koska jo tietoisuus joutumisesta pelitilanteeseen korostaa suorittamista ja subjektiivista asennoitumista. Tavallisessa elämässä valintojen tekeminen kuitenkin on usein varsin huomaamatonta ja jopa alitajuista, ja mitä merkityksettömämmästä valinnasta on kysymys, sen alitajuisempaa on luultavasti myös valintojen tekeminen. Mikäli sarjakuva on interaktiivinen, on luultavasti mahdotonta täysin välttää lukijan ja sarjakuvan välisen suhteen muuttuminen.
Eräs mahdollisuus toteuttaa epälineaarinen sarjakuva ilman lukijan interaktiota voisi olla sarjakuva, joka generoituisi satunnaisesti eri mahdollisuuksien välillä eri tavalla joka lukukerralla. Toinen mahdollisuus voisi olla eräänlainen on-line- sarjakuva, jossa toisen lukijan tekemät valinnat päivittyisivät verkkoon, ja näiden valintojen mukainen tarinankulku olisi verkon kautta muiden lukijoiden luettavissa. Interaktiivisen lukijan rooli voisi myös vaihtua lukijoiden kesken, jolloin sarjakuva olisi vain satunnaisesti interaktiivinen, mutta jatkuvasti epälineaarinen. Mikäli molemmat, tai jopa useammat lukijat olisivat yhtäaikaa interaktiivisessa osassa, lähestyttäisiinkin taas verkon kautta pelattavaa monipeliä.

Myös Paholaisen loukku sisältää useita pieniä pelejä, jotka kuitenkin ovat itsenäisiä, tarinankulusta irrallisia osia, jotka eivät vaikuta millään tavoin lopputulokseen.

4.5.2. Kerronnallisen epälineaarisuuden mahdollisuudet

4.6. Tilan muutos

4.6.1. Tila ja aikakäsitys

Ajalliset erikoistapaukset

Ajallinen siirtymä ilman tilallista siirtymää

Aikaperspektiivi ilman tilallista siirtymää

4.6.2. Sarjakuvan tilaratkaisut näyttöpäätteellä

Näiden kahden, enemmän perinteistä sarjakuvasivun sommittelua muistuttavan ratkaisun lisäksi voidaan sarjakuva toteuttaa myös kolmannella tavalla. Tällöin sarjakuvaruudut sijoitetaan näytölle vapaammin, joko yksi kerrallaan tai osittain toistensa päälle. Tähän ratkaisuun on päädytty Bilalin Le sommeil du monstressa, jossa kuvat seuraavat toisiaan vuoron perään yksitellen. Tällöin tila sinällään ei enää aseta rajoitteita ja mukaan saadaan aikaisemmin mainittu yllätystekijä siitä syystä, että menneisyys ja tulevaisuus ei ole läsnä nykyhetkessä.

Kultapossu-rompussa ja Korkeajännityksessä kuvat sijoittuvat näyttöruudulle puolestaan melko vapaasti. Tällöinhän menneisyys ja tulevaisuus ovat vielä jossain määrin sidoksissa nykyhetkeen myös tilallisesti. Tämä mahdollistaa mm. sen, että kuten Kultapossu-rompussa, dialogi voi siirtyä tilassa takaisin aikaisempaan kuvaan, ja vuoropuhelu voi tapahtua kahden kuvan välillä, siirtyen vuoron perään kuvasta toiseen. Tämähän edellyttää tietenkin sarjakuvan perinteisen lukusuunnan järjestelmän hylkäämistä, mutta vapaa sivusommitelma helpommin antaa tämän anteeksi.

Digitaalisuuden edut tilallisesti

Paholaisen loukussa tarina voi myös jatkua saman sivukokonaisuuden sisällä pitkäänkin niin, että kuvat sivun sisällä vaihtuvat, ilman sivun vaihtumista. Tällaisessa ratkaisussa kuitenkin soditaan vahvasti sarjakuvakerronnan perinteisiä konventioita vastaan, poikettaessa tavanomaisesta, loogisesta sarjakuvan lukusuunnasta. Kerronta saattaa edetä täysin epäloogisesti sivukokonaisuuden sisällä kuvasta toiseen. Tämänkaltaisellakin ratkaisulla saattaa olla omat hyötynäkökohtansa tietyissä tilanteissa, mutta jälleen olisi syytä pitäytyä kohtuuden ja perusteltavuuden rajoissa, liioitteluun sortumatta.

Le sommeil du monstressa puhekuplien käytöstä on kokonaan luovuttu, alkuperäisestä painotuoteversiosta poiketen. Henkilöiden dialogi on sijoitettu yleensä kuvan alle, tai joskus myös kuvan oikealle puolelle, mikäli se on sommitelmallisesti ollut järkevämpää. Tällä tavoin on tietenkin saatu jossain määrin lisättyä kuvakerronnan huomioarvoa, jo pelkästään siitä syystä, että puhekuplat eivät peitä osaa kuvakerronnasta.
Tämä ratkaisu kuitenkin edellyttää henkilöhahmojen nimien ilmaisemista dialogitekstin alussa, muutoinhan olisi mahdotonta lukijan yhdistää dialogi ja henkilöhahmo toisiinsa. Perinteisestihän puhekupla itsessään ilmaisee henkilön, jolle dialogi kuuluu. On syytä kuitenkin huomata, että tällöin, luovuttaessa puhekuplista, menetetään yksi tärkeä ominaisuus. Mikäli dialogin alussa jo ilmaistaan, kuka puhuja on, menetetään tärkeä suspensea ylläpitävä tekijä. Sarjakuvan lukijahan ei aina välttämättä tiedä, kuka henkilö on, tai mikä on hänen lopullinen merkityksensä kerronnan kannalta. Mikäli emme vielä tiedä henkilön nimeä, säilyy olemassa tietynlainen salaperäisyys tätä kohtaan. Henkilön nimi voidaan ilmaista vasta paljonkin myöhemmin, millä saattaa dramaturgisesti olla hyvinkin merkittävä, jännitystä ylläpitävä vaikutus.

4.7. Interaktiivisuus

Interaktiivisuus ja konventiot

Pelit ja interaktiivisuus

Pelit ja sarjakuva

4.8. Internet

4.9. Sarjakuvan tulevaisuus ?

On aivan selvää, että vielä ei ole päästy edes alkuun siinä, millä tavoin multimedian mahdollisuuksia ja uutta jatkuvasti kehittyvää teknologiaa voidaan sarjakuvakerronnassa hyödyntää. Esimerkkirompuissa painopisteet multimedian ominaisuuksien hyödyntämisessä olivat varsin toisistaan poikkeavia. Esimerkiksi interaktiivisuutta oli käytetty paljon myös sarjakuvakerronnan sisällä, kuten Paholaisen loukussa jopa ylenmääräisesti. Epälineaarisuuden mahdollisuuksia sen sijaan on hyödynnetty hyvin niukasti, nimenomaan mikäli puhutaan sarjakuvakerronnan sisäisistä mahdollisuuksista. Omasta mielestäni juuri epälineaarisuus avaa multimedian ominaisuuksista kaikkein mielenkiintoisimmat mahdollisuudet sarjakuvakerronnan tulevaisuudelle.

Jälleen kerran on rajoittavana tekijänä todettava kummittelevan taloudelliset näkökohdat. Kuten Tietovalta Oy:n Tanu-Matti Tuominen on todennut, ei sisällöllinen CD-ROM- tuotanto ole kannattavaa, lukuunottamatta suuria kustantajia. ( TTVO:n luento 25.02.2000 ). Näiden suurten kustantajien valmiilla jakelukoneistoilla voidaan tuotteita levittää suurella volyymillä, ja kannattavuus yleensä edellyttää myös lokalisointeja ja levittämistä kotimaan ulkopuolelle.

Taloudelliset näkökohdat eivät kuitenkaan missään tapauksessa ole ainoa, tai edes suurin rajoittava tekijä. Mikäli puhutaan ilmaisukeinon kehittymisestä tai kehittymättömyydestä, on kyse ennenkaikkea mielikuvituksen ja luovuuden rajoitteista. Vaikka taloudelliset tosiasiat aina näyttelevät, ja ovat aina näytelleet omaa keskeistä rooliaan yhteiskunnassa, ovat kuitenkin aina yksilöt ja heidän innovatiivisuutensa ollut se tekijä, joka on lopulta vienyt niin taiteellista kuin teknistäkin kehitystä eteenpäin.

KIRJALLISUUS

Film sound - Theory and practice. Belton, John ja Weis, Elisabeth ( toim.) 1985. 4.p. New York: Columbia University Press. ISBN 0-231-05637-0.

Fiske, John. 1993. Merkkien kieli - Johdatus viestinnän tutkimiseen. 2.p. Tampere: Vastapaino. ISBN 951-9066-55-1.

Luukkanen, Jussi. 1996. Multimedia- Viestinnäntekijän multimediaopas. Helsinki: Inforviestintä Oy. ISBN 952-5123-02-2.

Manninen, Pekka.A. 1995. Vastarinnan välineistö- Sarjakuvaharrastuksen merkityksiä. Tampere: Tampere University Press. ISBN 951-44-3709-8.

McCloud, Scott. 1994. Sarjakuva- näkymätön taide. Helsinki: The Good Fellows Ky. ISBN 951-96265-2-2

CD-ROM

Bilal, Enki. Le sommeil du monstre ( CD-ROM ). Paris: Metal Hurlant Productions, Les Humanoides Associes. 1998.

Kultapossu ja Leo Leijona. ( CD-ROM ). Tampere: Leonia Oyj/ Mediayhtiö Sansibar Oy.1998.

Kupru. ( CD-ROM ). Kangasala: Petri Tuomola/ Reima Mäkinen. 1994.

Minä Peräsmies. ( CD-ROM ). Tampere: Mediakeisari Oy/ Plan 1 Oy. 1998.

Myrkky. ( CD-ROM ). Tampere: Egmont kustannus Oy Ab. 1999.

Paholaisen loukku. ( CD-ROM ). Helsinki: Index+/ France Telecom/ WSOY. 1999.

Spiegelman, Art. The Complete MAUS ( CD-ROM ). New York: The Voyager Company. 1994.

Virtuaalijääkärit. ( CD-ROM ). Tampere: Mediayhtiö Sansibar Oy. 1995.

SARJAKUVAT ( Kuvaesimerkit sulkeissa )

Bilal, Enki. 1998. Hirviön uni. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Tammi. ISBN 951-31-1296-9.

Comes, Didier. 1998. Sydänpuu. ( 1, 9 ) Helsinki: Kustannus Oy Jalava. ISBN 951-887-006-3.

Cothias, Patrick ja Adamov. 1991. The Waters of DeadMoon: The Eyes of Nicholas. ( Heavy Metal Magazine, September 1991 ). ( 3 ) New York: HM Communications, Inc. ISSN 0886-7822.

Francq, Philippe ja Van Hamme, Jean. 1993. Largo Winch- Perijä ( 10, 11, 12 ) Helsinki. LIKE. ISBN 951-578-134-5.

Green, Martin L. ja Sienkiewicz, Bill. 1995. Voodoo Child- The Illustrated Legend of Jimi Hendrix. Northampton: Kitchen Sink Press/ Berkshire Studio. ISBN 0-87816-386-7.

Jodorowsky ja Bess. 1991. Hannibal Viisi: Kymmenen naista ennen kuolemaa. ( 2, 4, 6, 14 ) Helsinki: Kustannus Oy Jalava. ISBN 951-8954-70-4.

Mathieu, Marc-Antoine. 1991. Alkuperä. ( 5, 13 ) Helsinki. LIKE. ISBN 951-578-073-1.

Muumi: Maailman viimeinen lohikäärme. 1999. 2.p. Helsinki: Oy Kirjalito Ab. ISBN 951-28-8065-2.

Pratt, Hugo. 1999. Corto Maltese: Tango. Helsinki: Kustannus Oy Jalava.

Schuiten, Francois ja Peeters, Benoit. 1991. Kuumetta Urbicandessa. ( 8 ) Helsinki: LIKE. ISBN 951-578-074-8.

Torres, Daniel. 1991. City in Flames. ( Heavy Metal Magazine, May 1991 ). ( 7 ) New York: HM Communications, Inc. ISSN 0885-7822.

VERKKODOKUMENTIT

Copyright (c)2000 Kristian Huitula ( Tampere Polytechnic University, Department of Art and Media )

Copyright (c)2000 Kristian Huitula ( Tampereen ammattikorkeakoulu, taide ja viestintä /TTVO )